14 Ağustos 2015 Cuma

Anjanbman

Edebî Sanatlar 


Anjanbman (ulantı)

Anjanbman ya da ulantı, şiirde cümlelerin bir dize ya da beyitte bitmeyip diğer dize, beyit veya bendlere kaymasıdır.
Türk şiirine Fransız şiirinden geçmiştir. Servet-i Fünun döneminde yaygınlaşmıştır. Düzyazıyı şiire yaklaştıran önemli bir üsluptur. Yani söz işlemesidir.
 Öyküye yaslanan manzumelerde tercih edilen anjanbman, nazmı nesre yaklaştıran bir üslûp özelliği olarak kabul edilir.
Yeni bir ritme ve ses açısından yeni bir söyleyişe ulaşmak kaygısıyla başvurulan anjanbman, edebiyatımıza ilk geçtiği dönemde, Fikret’in ve Mehmed Âkif ’in manzumelerinde ustalıkla kullanılmıştır.

Anjanbman Sanatına örnekler:

O süslü haclelerin sine-i muattarına
Koşanlar! İşte bir insan ki inliyor nefesi
Tevfik Fikret
*
Geçen akşam eve geldim. Dediler:
Seyfi Baba
Hastalanmış, yatıyormuş.
- Nesi varmış acaba?
- Bilmeyiz, oğlu haber verdi
geçerken bu sabah.
- Keşke ben evde olaydım...
Esef ettim. Vah vah!
Bir fener yok mu, verin...
Nerde sopam?
Kız çabuk ol...
Gecikirsem kalırım beklemeyin.
Zira yol
Hem uzun, hem de bataktır...

Mehmed Âkif Ersoy
*
ŞİMDİ/SİZ

Tüner de ardına camın
Ulur hüznünü akşamın

Gözleri yabanıl, renkli
Geçmişi bekler sanki.

Sıcak hülyasında ellerin
Gezer ayrılığın serin

Yüzlü bahçelerini.
Işıldayan her yeni

Günde daha da yok;
Kalan şimdi soluk

Bir albümde eski resimler
Ve sonsuz açan güller!

 Serdar Ünver
*
Sihr-i Helâl ile Anjambman Teknikleri Üzerine
Mukayeseli Bir Çalışma
Hasan YÜREK*

...
Bu çalışmaya konu olan sihr-i helâl ve anjambman iki değişik şiir anlayışında ortaya çıkan tekniklerdir. Sihr-i helâl Klasik Türk, anjambman ise Batı şiirinde örneklenmiştir.
...
Sihr-i helâl, Tanzimat’tan sonra yazılan ve edebî sanatları konu alan kitaplarda iki şekilde tanımlanmaktadır.
Bunların birincisinde sihr-i helâl “güzel ve özlü söz anlamında kullanılır” (Dilçin 1995: 445). Örneğin Şinasî Reşid Paşa’ya yazdığı bir kasidede,

“Dehenin mucize-gûdur, suhanın sihr-i helâl” (Külekçi 1995: 246) dizesiyle Reşid Paşa’yı över. Onun ağzından çıkan kelimeleri, sözleri mucize dolu, büyüleyici olarak niteler.

Muallim Naci de sihr-i helâlin bu yönünü “- vefasız bir kişiye hitaben yazılmış… -kelam-ı bedi” (Muallim Naci, 1996:143) şeklinde tanımlar ve şu kıtayı örnek verir:

“Kasîdem aczimi arz eylemişdi
Dîrîga sormadan bir kere hâlim
Şu son mısrâım olsun son hitâbım
Haram olsun sana sihr-i halâlim” (Muallim Naci 1996: 143).

Burada şair vefasızlığa karşı tepkisini artık ona güzel sözler söylemeyerek göstereceğini dile getirmektedir. İster ilk örnekte olduğu gibi övgü, ister ikinci örnekte olduğu gibi sitem amaçlı olsun sihr-i helâl bu çeşit kullanımıyla karşıdakini etkileyen, âdeta onu büyüleyen güzel ve özlü söz anlamına gelmektedir.
Orhan Okay ise bu anlamıyla sihr-i helâlin edebî sanat sayılamayacağını dile getirmekte, bunu da “güzel söz manasındaki sihr-i helâl’in (...) muhakkak bir Yürek, Sihr-i Helâl İle Anjambman Teknikleri Üzerine Mukayeseli Bir Çalışma söz sanatı ile ifade edilmiş olması şartı yoktur. Yalın bir söz de sihr-i helâl olabilir. Daha da önemlisi her güzellik gibi sözün güzelliği de sübjektiftir, kişiden kişiye değişir” (Okay 2004: 170). demekte ve bu yargısını “sihr-i helâl’e yer veren edebî sanatlara dair kitaplarda veya bunlara benzer edebiyat sözlüklerinde (...) kavramın bu manasına hiçbir örnek verilmemiştir. Yalnız içinde sihr-i helâl terkibi geçen bir takım mısra, beyit ve kıtalar (çoğu birbirinden naklen) zikredilmiştir. Bunlar da tabiatiyle sihr-i helâl’in ne olduğunu değil, olsa olsa hangi ibarelerde kullanılmış olduğunu göstermekten ibaret kalmıştır. Verilen örneklerin çoğu sihrin haram, güzel sözün ise helâl oluşu ve haramhelâl zıtlıkları üzerine kurulmuştur” (Okay 2004: 170-171). sözleriyle pekiştirmektedir.
Sihr-i helâlin bu anlamının edebî sanat sayılıp sayılmayacağı konusu üzerinde görüldüğü üzere farklı görüşler mevcuttur; ancak ele alınan konu bağlamında sihr-i helâlin anjambmanla ilişkili, onunla kıyaslanacak yönü bu değildir. Karşılaştırılacak yön, onun edebî sanat kapsamına giren diğer anlamıdır. Bir edebi sanat olarak sihr-i helâl, anlam sanatları
içerisinde yer alır. Bu tekniğin şiire katkısı anlam açısından olmaktadır. Dolayısıyla ayrıntılı olarak sihr-i helâlin bu yönü üzerinde durulacaktır.

Yukarıdaki anlamından farklı olarak, bir edebî sanat niteliğiyle sihr-i helâl, “beyit arasında hem geçen kelimelerin tamamlayıcısı hem de gelecek kelimelerin başlangıcı sayılabilecek surette bir lafız veya terkib söylemektir” (Muallim Naci 1996: 141). Bu bağın kurulabilmesi için anlam ilgisinin olması gerekir.
Bir diğer tanıma göreyse “bir beyitin ilk mısra’ının sonunda yer alan kelime veya kelime grubunun, birinci mısra’ın sonuna bağlanabileceği gibi, ikinci mısra’ın baş tarafına da bağlanabilecek nitelikte olmasıdır” (Külekçi 1995: 246) sihr-i helâl. Bu iki tanımlamadan da anlaşılabileceği üzere sihr-i helâl tekniğiyle şairin bir beyit içerisinde kullandığı kelime ya da kelime grubu iki dizede de anlamlı olmaktadır. Dolayısıyla bir sihr-i helâlde olması gereken unsurlar: İki dize ve dizenin birinde yer alan kelime veya terkibin diğeriyle de bağlanabilmesi, onunla da bir anlam vücuda getirmesidir. Şunu da eklemek gerekir ki bağlantı kurulan birimler, dizelerin herhangi bir yerinden seçilemez. Sihr-i helâlde genel olarak beyitte yer alan ilk dizenin sonundaki birim/ birimler ile diğer dizenin baş tarafı arasında bir bağlantı kurulur. Aşağıdaki beyit buna örnektir.
“İçmek ister bülbülün kanın meğer bir reng ile
 Gül budağının mizâcına gire kurtare su” (Külekçi 1995: 247)

Fuzulî’nin Su Kasidesi’nde yer alan bu beyitte geçen “meğer bir reng” ile söz grubu hem birinci dizenin sonunda hem de ikinci dizenin başında anlamlı olacak şekilde kullanılmıştır. Beyti “birinci durumda: Gül budağı, meğer bir hiyle ile bülbülün kanını içmek istiyor. Su gül budağının mizacına girerse belki bülbülü kurtarabilir.
İkinci durumda ise: Gül budağı, bülbülün kanını içmek istiyor. Eğer su bir hiyle ile gül budağının mizâcına girerse belki bülbülü kurtarabilir şeklinde anlamlar kazanıyor. Yani birinci durumda hiyle yapmak gül budağı na ikinci durumda suya ait oluyor” (Külekçi 1995: 247).
Divan şiirinde ortaya çıkan bu teknikle mukayese edeceğimiz anjambmanın çıkış yeri Fransız şiiridir. Orijinal yazılışı enjambement biçimde olan bu teknik Fransızcada “birinci mısraın bir sonraki mısra boyunca da kullanılmasıdır.
(…) Mısraın bir sonraki satırda da devam etmesidir.” (Chevaleer-Benveniste 1964: 451) şeklinde tanımlanır. İngilizce kaynaklara baktığımızda ise anjambman “dizenin sonda durmaması, bu dizenin anlamca diğer dizede de sürmesidir” (Peck-Coyle 2002: 54). Yine bu tanımlara benzer şekilde Fransızca – Türkçe sözlüğünde “bir mısradaki cümlenin bir sonraki mısrada tamamlanması.”
(Fono 2004: 267); İngilizce – Türkçe sözlüğünde “bir cümle veya fikrin mısra sonunda bitmeyip birkaç mısrada devam etmesi” (Redhouse 1988: 316) ifadeleri mevcuttur.
Türkçe kaynaklarda ise anjambman “şiirde cümlelerin bir mısra veya beyitte bitmeyip diğer mısra, beyit ve bendlere kayması” (Tekin 1999: 50); “şiirde anlamın mısra sonunda tamamlanmayıp alttaki mısralara geçme durumu” (Türk Dünyası Edebiyat Kavramları ve Terimleri Ansiklopedik Sözlüğü 2001: 166); “bir dize sonunda tamamlanmayan anlamın izleyen dizedeki sözcüklerle tamamlanması” (Özmen 1999: 30) ifadeleriyle tanımlanır. Bütün bu açıklamalardan hareketle anjambmanın şiir içerisinde anlamın bir dizede tamamlanmaması, bu anlamın diğer dize veya dizelerde sürdürülmesi tekniği olduğu söylenebilir. Ancak şunu da belirtmek gerekir ki sadece anlamın diğer dizelere aktarılması söz konusu değildir. Aynı zamanda dizenin gramer açısından da tamamlanmaması, bir başka ifadeyle yargı belirtmemesi ve bu eksikliğin diğer dize ya da dizeler aracılığıyla giderilmesi durumu vardır. Hem anlam hem de cümle açısından bir devamlılık söz konusudur. Aşağıdaki örnekte bunu görmek mümkündür.
 “Hikmet Bahsi
(…)
Darda kalmış biri yakındığı vakit,
Yardım et! Ümitten mahrum kalmasın;
Çünki, güler yüzle söylenen bir kelime
Bazen şifa olur çaresizlere.”
(Goethe 2000: 139)
Yürek, Sihr-i Helâl İle Anjambman Teknikleri Üzerine Mukayeseli Bir Çalışma

Goethe’nin Hikmet Bahsi adlı şiirinde kullanılan dizeler, bir nesir metnini andırır şekilde birbirine bağlanmıştır. Şair burada zorda kalmışlara yardım edilmesi gerektiğini dile getirmektedir. Bu düşünce, birinci dizede söylenip sona erdirilmemiş; alıntıda görüldüğü gibi dört dizenin birbirine bağlanması yoluyla ifade edilmiştir. Anjambmanın temel özelliği de budur.
Bu noktada anjambmanın Divan şiiri içerisinde yer bulmadığını, bu şiir anlayışının kendine göre teknikler geliştirdiğini söylemek mümkündür.
Anjambmanın Türk şiirindeki kullanımı siyasal, sosyal, ekonomik açılardan Batı’ya yönelmenin olduğu ve dolayısıyla edebiyatta da aynı yolun izlendiği Tanzimat’tan sonraki dönemde olmuştur. Fransız şiirinden edebiyatımıza geçen bu teknik “ara nesil şairler arasında görülürse de asıl Servet-i Fünun devresinde yaygınlık kazanmış” (Tekin 1999: 50) ve daha sonraki dönemlerde de kullanılmıştır.

Genel özellikleriyle üzerinde durulan, iki ayrı şiir geleneğine mensup olan (Divan – Batı), sihr-i helâl ve anjambman acaba birbirine benzer teknikler midir? Bir başka ifadeyle ikisi arasında bir etkileşim olması mümkün müdür? Bu noktada her iki teknik mukayese edilerek bu hususlar üzerinde durulacak, ardından farklılıklar ele alınacaktır.
Her iki teknikte farklı şekillerde de olsa mısraın bir diğer mısrayla bağlantı kurması söz konusudur. Bu durum, şiir aracılığıyla somutlaştırılacak olursa şuörnek verilebilir:

“Âkil isen vahş ü tayrın şahı ol Mecnûn gibi
Başına murg aşiyanından külâh-ı devlet al” (Tarlan 1992: 199)

Hayalî’ye ait bu beyitte sihr-i helâl vardır. “Mecnun gibi” kelime grubu her iki dizede anlamlı olacak şekilde kullanılmıştır. Şair birinci dizede akıllıysan Mecnun’un yaptığı gibi yabanî hayvanların ve kuşların şahı ol; ikinci dizede Mecnun gibi başına kuş yuvasından devlet kûlahı al demektedir. Böylece bir kelime grubu hem birinci hem de ikinci dizede anlam taşımaktadır. Böylece kısmî de olsa mısraın kırılması sağlanmaktadır. Bunun kısmî olarak nitelendirilmesi ise şöyle açıklanabilir: Birinci dize kendi içinde anlamlı ve tamamlanmıştır; ancak onun içerisinde yer alan bir kelime grubu vasıtasıyla diğer dizeyle anlam ilişkisi kurulmuştur. Dolayısıyla birinci dizede anlam tamamlandığı için bu mısraın kırılması olayına kısmî denilebilir. Sihr-i helâl kullanımlarında durum verilen örnekteki gibidir.
Sihr-i helâlde kısmî olarak nitelendirdiğimiz mısraın kırılması durumu anjambmanda tam olarak gözükür.
“Garîbdir, ne zamân geçse pîş-i çeşmimden
Ufukta bir mütemevvic bulut, ya bir yelken
Sezâ gelir o geniş cebhesiyle hatırıma1
” (Parlatır-Çetin 2001: 281)

Tevfik Fikret’in Sezâ adlı şiirinden alınma bu dizelerde görülebileceği üzere hiçbir dize kendi içinde tamamlanmamış; âdeta birbirine zincirlenmiş tek bir dize oluşturulmuştur. Verilmek istenen düşünce/anlam ancak üçüncü dizenin sonunda tamamlanmaktadır. Dolayısıyla mısraın tam olarak kırıldığı söylenebilir. Anjambman tekniğinin amacı da budur. Bu teknik aracılığıyla dize içerisine sıkıştırılmış anlam, dize dışına çıkartılır ve tekniğin sürdüğü dizeler boyunca bir akış sağlanmış olur.
Her iki teknikte yukarıda belirtilen özellikler içerisinde mısraın bir şekilde bir başka mısrayla ilişkili olması durumu söz konusudur. Bununla birlikte iki tekniğin bu açıdan farklı olduğunu da eklemek gerekir.
Sihr-i helâlde dize içerisinde bir anlam ortaya konduktan sonra bağlantı yapılırken anjambmamda anlam dize içerisinde bitmemekte diğer dize/dizelerde geçebilmektedir.

İki teknik arasındaki farklılıklara gelince ilk olarak üzerinde durulması gereken nokta, tekniklerin içerikleriyle ilgili olmasa da, ayrı şiir geleneklerinin ürünleri olmalarıdır. Bu temel ayrımdan sonra diğer farklara gelecek olursak şunlarsöylenebilir.

 Anjambman, şiiri nesre yaklaştırma çabasının bir ürünüdür. Bu teknikle şiir âdeta mensur kimliği kazanmaktadır. Dizeler nesirde olduğu gibi birbirine bağlanmıştır.
“Pazar Akşamları
Şimdi kılıksızım, fakat
Borçlarımı ödedikten sonra
İhtimal bir kat da yeni esvabım olacak
Ve ihtimal sen
Yine beni sevmiyeceksin
Bununla beraber pazar akşamları
Sizin mahalleden geçerken,
Süslenmiş olarak,
Zannediyormusun ki ben de sana
Şimdiki kadar kıymet vereceğim” (Orhan Veli 1995: 178)

Yukarıdaki şiire bakıldığında şiirin nesre yaklaşması çok açık şekilde görülmektedir. Şair, düzyazı ile ifade edebileceği duygu ve düşünceleri şiir biçiminde dile getirmiştir. Her dize birbirine bağlıdır. Bununla birlikte anlam da bütün dizelere yayılmakta, dizeler tamamlandıktan sonra ortaya çıkmaktadır.
Sihr-i helâlde ise böyle bir durum söz konusu değildir. Bu tekniği kullanan şairin şiiri nesre yaklaştırma gibi bir amacı yoktur. Nitekim tekniğin mevcut olduğu dizelere bakıldığında nesre yaklaşma görülmemekte, dizeler nesirden  farklı şekilde birbirine bağlanmaktadır. Her iki dize de kendi içinde anlam oluşturmaktadır. Bunu Emrî’ye ait bir örnekle gösterebiliriz.
“Ölsem gam-ı mihr-i ruh-i dildar ile her gün
Hurşîd-i cihân-tâb ede kabrimi ziyâret” (Okay 2004: 173)

Buradaki “her gün” hem birinci hem de ikinci dizede kullanıldığında bir anlam oluşturmaktadır. Bununla birlikte anlam ilk dizede tamamlanmakta; ancak ilk dizeden bir unsura bağlanan ikinci dizede yeni bir anlam oluşturulmaktadır.
Anjambmanda ise verilen örnekte de görülebileceği gibi dizelerin birbirine olmazsa olmaz bir bağlılıkları vardır. Diğer dize ya da dizeler olmadan anlam tamamlanamamaktadır.
Nesre yaklaşma özelliğinin olup olmamasına bağlı şekilde ortaya çıkan bir diğer farklılık dizelerdeki akıştır. Anjambmanda akış tekniğin sürdüğü dizelerboyunca devam eder. Bunun nedeni de dizelerin birbirine olan bağlılığıdır.
“Selam
Bu ülkede gezmek, dolaşmak
Hem de Hüdhüd’ün koşuştuğu yollarda
Ne büyük mutluluk veriyor bana!
Taşların içinde ararken ben
Güngörmüş denizin fosilleşmiş midyelerini,
Hüdhüd de bu tarafa geliyor,
Taç gibi açmış da ibiğini,
Muzip bir edayla, çalım satarak
Pürhayat, dipdiri
Ölümle eğlenircesine... (Shakespeare 1997: 51)

Bu örnekte görülebileceği üzere tekniğin kullanılmaya başlandığı ilk dizeden bittiği son dizeye kadar bir bağlantı söz konusudur. Bu anlam bağlantısı beraberinde tekniğin kullanıldığı dizelerin bir bütün olduğu izlenimini vermektedir.

Âdeta birbirine zincirlenmiş dizeler vardır.
Sihr-i helâlde ise kastedilen bu akış yoktur; bunun tam tersine bir kesinti vardır. Bunun nedeni de sürekli vurguladığımız gibi anlamın hem dizede, hem deen fazla da beyitte tamamlanıyor olmasıdır.
“Nedir bu bâb-ı tegâfül nigâh-ı mestinde
Zûhura gelmedi âsâr-ı intibâh henûz” (Bilgegil 1980: 300)

Kâzım Paşa’ya ait bu beytin birinci dizesinde, “sarhoş bakışında bu anlamazlıktan
gelme nedir?” denmekte ve anlam tamamlanmaktadır. İkinci dizede ise “sarhoş bakışında daha uyanmanın belirtileri görünmedi” denmekte ve birinci  dizeye bağlı olsa da başka bir şey söylenmektedir. Buradaki “nigah-ı mestinde” söz grubu sihr-i helâl oluşturmuştur. Anlam her iki dizede ayrı ayrı tamamlandığı için anjambmanda görülen dilsel akış burada görülmemektedir. Her iki dize, dil açısından farklı bir yapıda ve ayrı bir bütünlüktedir. Bu dil açısından bir akış sağlanmasının önünü kesmektedir.
Sihr-i helâlde, anjambman tekni ğinde olduğu gibi birbirine dil açısından zincirlenmiş dizeler yoktur.
İki teknik arasındaki bir diğer fark, anjambmanın dizeler boyunca sürmesi hatta dizeleri aşarak diğer bentlere geçme durumu olabilmesidir. Sihr-i helâlde böyle bir özellik yoktur. Beyitçi anlayışın bir sonucu olarak sihr-i helâldebeyitle sınırlı kalınmaktadır. Anjambman,
“Sone 9
Bir dulun gözleri yaş dökmesin diye mi sen
Tüketip duruyorsun kendini tek başına?” (Shakespeare 1997: 59)
şeklinde iki dizeden;
“Saf Perşembe
Sokaklar, kırlar, nereye koşmaktayım? Dönemeçlerde
beni kovalıyordu aynalar, başka su birikintilerine
doğru” (Aragon 1998: 11)
biçiminde üç dizeden ya da bunu arttırarak dört, beş, altı ve daha fazla dizeden
oluşabilir. Bunun yanında anjambman tekniği, aşağıdaki Tevfik Fikret’in
Balıkçılar şiirinde olduğu gibi diğer bentlere geçebilmektedir.
- Bu gün açız yine evlâdlarım, diyordu peder,
Bu gün açız yine; lâkin yarın, ümid ederim,
Sular biraz daha sâkinleşir... Ne çâre kader!
Hayır, sular ne kadar coşkun olsa ben giderim,
Diyordu oğlu, yarın sen biraz ninemle otur;
Zavallıcık yine kaç gündür işte hasta...
(...)” (Parlatır-Çetin 2001: 274)

Anjambmanın bu yönünden farklı olarak sihr-i helâlde ise her şey iki dize, birbaşka deyişle beyitle sınırlıdır. Bu noktada Leskofçalı Galib’in şu beytini örnekleyebiliriz.

“Her hırâmından olur bir şûr-ı mahşer âşikâr
Fitne-i rûz-ı kıyamet kâmet-i bâlâsıdır” (Külekçi 1995: 249)

Bu beyitte görülebileceği gibi ilişki sadece iki dize arasındadır. Üçüncü bir dizeye aksetme durumu yoktur. Bu özellik sihr-i helâlin genel bir niteliğidir.

Bütün sihr-i helâl örneklerinde aynı durum söz konusudur.

İki tekniğin farklılıkları üzerinde dururken ele alınması gereken bir diğer husus, anjambmanın öykülemeye, olay anlatımına olan yatkınlığıdır. Bu teknikte dizeler kesintisiz şekilde art arda birbirine bağlandığı için olay anlatımı kolay bir şekilde yapılabilmektedir. Örneğin,
“Seyfi Baba
Geçen akşam eve geldim. Dediler:
-Seyfi Baba
Hastalanmış yatıyomuş
-Nesi varmış acaba?
-Bilmeyiz, oğlu haber verdi geçerken bu sabah.
-Keşke ben evde olaydım... Esef ettim, vah vah!
Bir fener yok mu, verin... Nerde sopam? Kız çabuk ol...
Gecikirsem kalırım beklemeyin... Zîrâ yol
Hem uzun, hem de bataktır...
(...)” (Ersoy 2003: 13)

dizelerinde görüldüğü gibi anjambman tekniği aracılığıyla olay aktarımı yapılmaktadır.Bir kişinin eve geldiği zaman aldığı haber ve bunun üzerine yaptıkları şiirsel şekilde ifade edilmiştir. Bir teknik olarak anjambman, bu tarz öyküleyici anlatıma uygundur. Bununla birlikte, anjambmanda sadece bu tarzın olmadığını eklemek gerekir. Bunun için şu örneğe bakabiliriz.
“İtiraf
Saklaması zor olan nedir? Ateş!
Çünkü, gündüz dumanı ele verir o ejderi,
Gece alev.
(...)” (Goethe 2000: 29)

Bu dizelerde de anjambman tekniği vardır; ancak şiirde öyküleme yoktur. Bu bağlamda anjambmanın öykülemeye uygun olmakla birlikte, bununla sınırlandırılamayacağını belirtebiliriz.
Sihr-i helâl tekniğinin kullanıldığı dizelerde ise öyküleme olmamaktadır. Daha çok bir duygu, düşünce aktarımı amaç edinildiği için öykülemeye bu teknikte imkân kalmamaktadır.
Nedim’in,
“Gizlice arasam ağzın lebin emsem sorsam
Hîç bir çâre bilir mi dil-i bî-mâra aceb” (Dilçin 1995: 445)

biçimindeki beyti şu şekilde açıklayabiliriz. Beyitte “sorsam” sözcüğü hem
birinci dizenin sonunda hem de ikinci dizenin başında anlam taşımaktadır. “

Birinci duruma göre birinci dizenin anlamı şöyle olur: ‘ Ağzını gizlice arasam,dudağını emsem ve somursam.’ İkinci durumda, beytin anlamı şöyledir: ‘Ağzını gizlice arasam, dudağını emsem; sorsam, acaba hasta gönlüme bir çare bilir mi?” (Dilçin 1995: 445). Bu anlama gelen beyit, şairin düşünceleriniortaya koymaktadır. Şair bu teknikle düşünce yanında duygularını da ortaya koyabilir. Bu da tekniğin genel olarak kullanıldığı gazellerde konunun aşk, güzellik ya da içki olmasından ileri gelmektedir. Bu temalar, öyküleme kullanılmadan ifade edilmektedir.

Birbirleriyle karşılaştırmaya çalıştığımız bu teknikler için sonuç olarak şunlarısöyleyebiliriz:
Sihr-i helâl, Kalsik Türk şiirinin bir unsuru olarak ortaya çıkmış ve bilhassa 18. asrın sonu ile 19. asrın ilk yarısında Türk şiirinde kullanılmıştır. Bununla birlikte bu tekniğin kullanım sıklığı olan bir teknik olmadığını eklemek gerekir.
 Anjambman ise daha önce de belirtildiği gibi ağırlıklı olarak Servet-i Fünun şiirinden itibaren kullanılmaya başlamıştır. Bununla birlikte gerek Batı gerekse Divan edebiyatında şiir farklı tekniklerle oluşturulmuş olmasına rağmen bu tekniklerin, çalışmada da belirtildiği üzere, benzer yönleribulunmaktadır.
Sihr-i helâl Divan şiirinde oluşmuşken anjambman Batı şiirinde ortaya çıkmıştır. Buna rağmen her iki tekniğin yukarıda belirtildiği gibi mısraın, farklı olsa da, diğer mısrayla bağlantılı olma noktasında ortak yönü bulunmaktadır. Birbirinden farklı şiir anlayışlarında ortaya çıkan bu tekniklerin benzer özellikler taşıması, temel olarak anlamın diğer dizelerde de devam etmesi amacına dayanmaktadır. Aynı zamanda farklı yönlerini de irdelediğimiz bu iki teknik ayrı kültürlerde oluşan edebiyatların benzer nitelikleri olabileceğini göstermektedir. Bu ortaklıklar, bir edebiyat anlayışının diğerine olan üstünlüğü olarak değil; sanatın, edebiyatın ve bunlara ait unsurların benzer amaçlarla oluşabileceğini, dolayısıyla araçlarının da benzeyebileceğini göstermekte; edebiyatın evrenselliğini ortaya koymaktadır.
...

----------------------
* Gazi Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstütüsü / ANKARA
 hasanyurek@gazi.edu.tr
bilig, Yaz / 2008, sayı 46

Kaynakça
APOLLİNAİRE, Guillaume, (2004), Mirabeau Köprüsü, (Çev. Gertrude DurusoyAhmet
Necdet), 2.b., İstanbul: Dünya Yayıncılık.
ARAGON, Mutlu Aşk Yoktur, (1998), (Çev. Gertrude Durusoy-Ahmet Necdet), İstanbul:
Adam Yayınları.
ARSEVEN, Celâl Esad, Sanat Ansikloprdisi, (1998), C.:1, Ankara: Milli Eğitim Bakanlığı
Yayınları.
BİLGEGİL, M. Kaya, (1980), Edebiyat Bilgi ve Teorileri- Belâgât, Ankara: Atatürk
Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları.
CHEVALEER, J.C. (1964), Grammaire Du François Contemporain, Paris: Larousse.
DEVELLİOĞLU, Ferit, (1993), Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lugat, 11.b., Ankara:
Aydın Kitabevi.
DİLÇİN, Cem, (1995), Örneklerle Türk Şiir Bilgisi, 3.b., Ankara, TDK Yayınları.
ERSOY, Mehmet Akif, (2003), Safahat, İstanbul: İnkılap Yayınları.
Fono Fransızca-Türkçe Universal Sözlük, (2004), İstanbul: Fono Yayınları.
Fransızca-Türkçe Büyük Sözlük (1971), İstanbul: Ararat Yayınevi.
Fransızca-Türkçe/ Türkçe-Fransızca Bilge Sözlük (1997), (hzl. Ahmet Çetin), Ankara:
Özel Matbaası.
GOETHE, Johann Wolfgang Von, (2000), Doğu-Batı Divanı (Çev. Dr. Bayram Yıldız),
İyiadam Yayıncılık.
KARATAŞ, Turan, (2004), Ansiklopedik Edebiyat Terimleri Sözlüğü, 2.b., Ankara:
Akçağ Yayınları.
KÜLEKÇİ, Numan, (1995), Açıklamalar ve Örneklerle Edebi Sanatlar, Ankara: Akçağ
Yayınları.
MUALLİM Naci, (1996), Edebiyat Terimleri- Istılâhât-ı Edebiyye, (hzl. M.A. Yekta
Saraç), İstanbul: Risale Yayınları.
OKAY, M. Orhan, (2004), “Sihr-i Helâl’e Dair”, Türklük Bilgisi Araştırmaları Günay
Kut Armağanı, 28/I.
ORHAN Veli, (1995), Bütün Şiirleri, 26.b., İstanbul: Adam Yayınları.
ÖZMEN, Kemal, (1999), “Tevfik Fikret ve Fransız Şiiri”, Çağdaş Türk Dili Dergisi,
S.135.
PALA, İskender, (1995), Ansiklopedik Divan Şiiri Sözlüğü, 3.b., Ankara: Akçağ Yayınları.

PECK, John-Coyle, Martin, (2002), Literary Term and Criticism, New York:
Palgrave.
Redhouse İngilizce Türkçe Sözlüğü, (1988), 14.b., İstanbul: Redhouse Yayınevi.
bilig, Yaz / 2008, sayı 46
190
SHAKESPEARE, (1997), Tüm Soneler, (Çev. Talât Sait Hamlan), 5.b., İstanbul: Cem
Yayınevi.
 TAHİR-ÜL Mevlevi, (1994), Edebiyat Lügatı, (hzl. Kemal Edib Kürkçüoğlu), İstanbul:
Enderun Kitabevi.
TARLAN, Ali Nihat, (1992), Hayalî Divanı, (1992), Ankara: Akçağ Yayınları.
TEKİN, Arslan, (1999), Edebiyatımızda İsimler ve Terimler, 2.b., İstanbul: Ötüken
Neşriyat.
TEVFİK Fikret, (2001), Bütün Şiirleri, (hzl. İsmail Parlatır-Nurullah Çetin), Ankara:
TDK Yayınları.
Türk Dünyası Edebiyat Kavramları ve Terimleri Ansiklopedik Sözlüğü, (2001), C.:1,
Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Yayını.

*
http://www.acarindex.com/dosyalar/makale/acarindex-1423873232.pdf

*

==================
Kaynaklar:
http://www.acarindex.com/dosyalar/makale/acarindex-1423873232.pdf
http://www.siirakademisi.com/index.php?/site/icerik_goster/114
http://www.webokur.net/forum/konu/edebiyatta-anjanbman-nedir.27720/
https://tr.wikipedia.org/wiki/Anjanbman


Hiç yorum yok:

Yorum Gönder