EDEBÎ SANATLAR NASIL BULUNUR?
Prof. Dr. Rıza FİLİZOK
Üslup incelemeleri,
esas olarak edebî sanatların araştırılmasına dayanır. Üslup araştırması
yapanların öncelikle edebî sanatları iyi tanımaları ve metinlerde bulunan edebî
sanatları doğru olarak bulmaları gerekir. Bu iş, sanıldığı kadar kolay
değildir. Onları kuramsal olarak tanımak yetmez, metin üzerinde çalışırken
doğru olarak tespit edilmeleri gerekir.
Edebî sanatların doğru
olarak bulunması, sanatların sınıflandırma (tasnif) ilkelerinin bilinmesine,
cins ve türlerinin tanınmasına, ayırt edici niteliklerinin hatırda tutulmasına
bağlıdır. Edebî sanatları doğru olarak bulabilmek için, metne düzenli olarak ve
genel sanat sınıflandırmalarından yola çıkarak açık ve kesin sorular yöneltmek
ve bu sorulara açık ve kesin cevaplar bulmak gerekir.
Batı retoriğinin en
yetkin kuramcısı olan Pierre Fontanire, söz sanatlarını (figures du discours)
iki büyük grup altında toplamıştır. 1) Troplar, 2) Trop dışındaki figürler.
Troplar, kabaca belagatimizdeki mecazlar alanına uygun düşmektedir. Trop dışındaki figürler ise yapı figürlerini,
düzenleme, beyan figürlerini, üslup figürlerini, düşünce figürlerini içine
alır. Fontanier, bir eserde edebî sanatları araştırırken esas olarak bu ayırımı
göz önünde bulundurmuş ve bu grupların incelenmesinde göz önünde bulundurulacak
bazı ilkeler belirlemiştir. Aşağıda bu iki gruba ait söz sanatlarının
araştırılmasında Fontanier tarafından önerilen başlıca ilkeleri kısaca özetleyecek ve bu ilkelere
dayanarak edebî sanatların nasıl bulunacağını örnek metinler üzerinde
açıklayacağız.
I)
MECAZ SANATLARININ
BULUNMASI (Tropların Araştırılması )
1)
Mecaz ifadelerin (trope) araştırmasında yapılacak ilk iş,
dile ait mecazlarla sanatçıya ait mecazları ayırmaktır: Dil mecazı [catachrèse], günlük dilde
kullanılan kalıplaşmış mecazlardır. Ör.
Masanın ayağı, dağın eteği, makinanın kolu . Meselâ Türkçede
“yaprak” kelimesi anlam genişlemesi ve istiare yoluyla kitap ve defteri
oluşturan parçaları da ifade eder. Bu durumda “kırk yapraklı defter” sözünde
yaprak kelimesi, dilde doğuşu yönünden bir istiare olsa da kullanılışı yönünden
“hakikî” anlamdadır ve bir “dil mecazı = catachrèse” dır.[1] Bunları dile ait
mecazlar olarak kabul etmek, sanatçıya ait mecazları onlardan ayırmak gerekir.
Dile ait mecaz ile sanatçıya ait mecaz arasında şu önemli fark vardır: Dil mecazının kullanımda “bir” anlamı,
sanatçıya ait mecazın “iki” anlamı vardır: “Kırk yapraklı defter” sözünde yaprak
kelimesinin bir anlamı, “ O aslandır.”
sözünde aslan kelimesinin –ikinci anlam kastedilse bile- birisi hakikî, diğeri
mecazî olmak üzere iki anlamı vardır.
2)
Mecaz ifadeler
(tropes) iki çeşittir: Mecaz ya bir kelimenin anlamından (signification), ya da
bir kelime kümesinden, cümlecikten, cümleden yani kelimeden daha geniş bir
ifadeden (expression) doğar. Mecazlar bir kelimeden doğuyorsa Anlamlandırma
mecazı ( Trope de Signification), iki yahut daha çok kelimeden doğuyorsa İfade mecazı (Trope d’Expression) adını
alır. Yani anlamlandırma mecazları kelimeden, ifade mecazları, metinden doğar.
Anlamlandırma mecazları esas olarak üç cinstir:
a)
İki nesne arasında bir benzerlik
ilişkisi bulunan mecazlar (İstiare).
b)
İki nesne arasında bir bağlantı
ilişkisi bulunan mecazlar ( Mürsel
mecaz, Synecdoque).
c)
İki nesne arasında basit bir uygunluk ilişkisi bulunan mecazlar (Mürsel mecaz, métonymie).
İfade mecazları, üç cinstir:
a)
hayale dayanan (kişileştirme,
alegori…),
b)
düşünceye dayanan (mübalağa, telmih…),
c)
karşıtlığa dayanan (ironi, epitrop…) mecazlardır.
Bu durumda mecaz bir ifadeyi bulurken sorulacak ilk soru, mecazın bir
kelimeden mi yoksa bir ifadeden, metinden mi doğduğu sorusudur. Bunu tespit
ettikten sonra ikinci adım, yukarıdaki cinslerden
hangisine ait olduğunu tespit etmektir. Üçüncü adım bu cinslere ait hangi tür olduğunu bulmaktır.
Troplar, figür olan troplar ve figür olmayan troplar olarak ikiye
ayrılır. Figür olmayan troplar, dilin kuralları içindedir, bir sapma göstermez,
figür-troplar ise dilin normal kullanışı dışındaki kullanımlarıdır.
Örnek çözümlemeler:
Örnek:1
“Üzüntü, zamanın kanatları üstünde
uçar gider.” La Fontaine.
La Fontaine, bu mısraında kısaca “Üzüntü, zamanla geçer, kaybolur.”
demek istiyor. Fakat bu basit düşünceyi doğrudan söylemiyor, onu şairâne,
güzel, etkili, parlak hayallerle, sanatlarla süsleyerek ifade ediyor. Bu
mısrada birden çok edebî sanat vardır: “Üzüntü… uçar.” İfadesinde üzüntü canlı
bir varlık olarak hayâl edilmiştir. Öyleyse burada bir kişileştirme[2]
(personnifiée) sanatı vardır. Çünkü üzüntü soyut ve metafizik (moral) bir
varlık haline getirilmiş, ona bir vücut ve ruh verilerek kişileştirilmiştir. (
Edebî eserlerde kişileştirmenin mutlaka insanlaştırma anlamına gelmediği
unutulmamalıdır.) Diğer taraftan üzüntü kendi kanatları üstünde değil, “zamanın kanatları” üzerinde uçmaktadır. Bu
ise ikinci bir kişileştirmedir. Zaman, kanatlı, canlı bir varlık gibi
düşünülmüştür. Bu iki kişileştirme bir tek düşünce etrafında birleştirilerek
aleegorik bir imaj yaratılmıştır. Ancak bu gerçek bir alegori değildir: Gerçek
bir alegoride bir değil, birden fazla düşüncenin bulunması gerekir, yani uzatılmış bir istiare olması gerekir.
Çünkü alegori, birden fazla düşünceyi içerir. Ondan dolayı bu mısrada bir alegori
cinsi olan “alegorizm” sanatı
vardır.
Öyleyse bu mısrada kişileştirme
ve alegorizm sanatları olduğunu
söyleyebiliriz.
“Üzüntü, zamanın kanatları üstünde
uçar gider.” mısraını ilk okuduğumuzda buradaki “kanat” kelimesinde bir istiare olduğu düşüncesine
kapılabiliriz. Halbuki bu mısrada kanat kelimesi hakikî anlamında (sens
propre) kullanılmıştır: Çünkü, kime ve neye ait olursa olsun üzerinde
uçulabilecek bir kanat, gerçek bir kanattır. Ayrıca burada kanat kelimesinde
istiare olsaydı, aşağıdaki örnekte olduğu gibi kelimenin bir hakikî, bir mecazî anlamının olması gerekirdi:
“Bu kız, henüz annesinin kanatları altında yaşamak zorundadır.”
Bu cümlede kanat kelimesinin hem hakikî bir
anlamı, hem, mecazî bir anlamı vardır. Mecazî anlamı “koruma”, “himaye”dir.
Buna karşılık “zamanın kanatları” sözünde kanat kelimesinin sadece bir anlamı,
hakikî anlamı vardır.
Örnek: 2
“Taht, kiliseye dayanır, ve mutlak güç olan
Âsa ve buhurdan
aynı ellerde toplanır ”
Voltaire, Henriade.
Bu mısralarda Taht, kralın
otoritesinin, kilise, dinî
otoritenin, âsa, devlet işlerinin, buhurdan kutsal görevlerin sembolüdür,
işaretidir, dolayısıyla dördü de mürsel
mecazdır, işarete dayanan, sembole dayanan birer mürsel mecazdır. Ayrıca
Taht ve kilise ile âsa ve buhurdan iki ayrı alegorizm sanatı
yaratmaktadır.
Eğer bu mısraları,
“Taht, kiliseye dayanır, ve mutlak güç
Âsayı ve buhurdanı
aynı ellerde toplar ”
tarzında tercüme edersek, durum değişir, beyitte ayrıca bir “kişileştirme” sanatı doğar. Çünkü mutlak güç, asa ve buhurdanı aynı
ellerde toplama işini yapan canlı bir varlık haline gelmiş olur.
Örnek:3
“Riyanın
şefkati tatlı bakışlarındadır.
Gökler gözlerinde,
cehennem kalbindedir.”
Voltaire, Henriade.
Voltaire, riyayı hayalinde, gerçek bir varlık, alegorik bir şahıs haline getirmiştir. Bu ise bir fikrin, düşüncenin kişileştirilmesidir, bundan
dolayı bu mısralarda bir tahayyül
sanatı* (fabulation)[3] vardır.
Voltaire, örneğini mitolojiden almamakla birlikte hayalî bir şahıs yaratmıştır.
Örneğini mitolojiden alsaydı, bir mitolojizm sanatı doğardı.
Bu mısralarda “gökler (cennet)”, huzur ve saflığı, cehennem, kötülüğü ve
şirretliği ifade etmektedir. Ancak huzur ve saflık göklerin, kötülük ve
şirretlik cehennemin vasıfları, nitelikleri değildir; bu nitelikler buralarda
bulunanların, yaşayanların nitelikleridir. Onun için burada içeriğin yerine
içerenin ( muhtevanın yerine ihtiva edenin) konulmasıyla yaratılmış iki ayrı mürsel
mecaz sanatı vardır.
2) DİĞER SÖZ SANATLARININ BULUNMASI (Trop olmayan figürlerin
Araştırılması):
Bütün
figürler, önce açık figürler (figure positive) ve kapalı figürler (figüre negative) olmak üzere ikiye ayrılır: Açık
figürler, cümlede kullanılmış olan, bulunan kelimelerde ortaya çıkar, kapalı figürler, ifade edilmemiş
kelimelerde, zımnî anlatımlarda fark
edilir. İkinci olarak, figürler basit
(Figure simple) yahut birleşmiş
(Figure composée) olabilir. Basit figürler, tek figürden oluşur, birleşmiş figürler, birbirine bağlı,
birbirinden ayrılmayan figürlerdir.
(Kapalı figürler sadece basit figür olabilir. ).
Söz
sanatlarını (Trop olmayanları)
araştırırken sırasıyla şu sorulara cevap aranmalıdır:
1)
Figür, kapalı mıdır? Eğer figür kapalıysa, ya bir bir örtülü yapı figürü (figures de construction par
sous-entente) söz konusudur, ya da bir ilişki
düzenleme figürü ( des figures d’élocution par liaison) vardır. Örtülü yapı
figürü olarak tanımlanabilecek tek figür eksilti
(ellipse) figürüdür. Fakat kullanımda
çeşitlerine de rastlanır. İncelediğimiz
cümlenin bir öğesi eksikse bir eksilti sanatı vardır, eğer eksik kelime
cümlenin bir başka yerinde bulunuyorsa bir koşku
sanatı “zeugme” vardır. Cümlede bir ilişki düzenleme figürü varsa bunun
hangi tip olduğu araştırılmalıdır: 1) Bağlama figürü mü? (adjonction): Cümlenin
birçok parçası aynı cümlenin sadece bir defa kullanılmış olan ortak bir unsuruna
bağlanmışsa bağlama figürü söz konusudur; 2) Bağlaç figürü , Vasl figürü mü?
(cojonction): Aynı bağlacın tekrarlanmasıyla cümlenin unsurları birbirine
bağlanmışsa bir bağlaç figürüdür; 3) Ayırma figürü , Fasl figürü (disjonction)
mü?: Doğrudan anlatımdan dolaylı anlatıma mı geçilmektedir, iltifat (Abruption)
figürü mü vardır? : Anlatımı daha canlı ve ilgi çekici hale getirmek için
anlatımda birden bire bir değişiklik yapılmış, mesela ani olarak anlatıcı
değiştirilmişse orada bir iltifat sanatı
vardır.
2)
Figür açık mıdır? Eğer bir açık figür varsa, buradaki sanatın
cümlenin bir parçasından mı yoksa cümlenin bütününden mi doğduğunu araştırınız.
Eğer sanat, cümlenin bütününden doğuyorsa, zorunlu olarak bir üslup figürü yahut bir düşünce figürü söz konusudur, bu
bir yapı
figürü (figure d’Expression) değildir. Üslup figürü söz konusu ise, önce cinsini belirleyiniz: Sanat, kuvvetlendirmeye mi, cümle biçimine
mi, yaklaştırmaya mı, taklide mi, genişletmeye mi dayanıyor? Sonra bu cinsin hangi
alt türü olduğunu bulunuz. Düşünce figürü söz konusu ise, önce cinsini
belirleyiniz: Sanat, hayale mi,
düşünceye mi, açıklamaya mı dayanıyor yoksa bir sözde düşünce figürü mü söz
konusudur? Daha sonra bu cinsin hangi alt türü olduğunu tespit ediniz. Eğer sanat, cümlenin bir parçasından
doğuyorsa iki ihtimal vardır: Sanat ya
tek kelimeden ya da birkaç kelimeden doğabilir. İki durumda da sanat, zorunlu
olarak ya yapı figürüdür, ya da ifade figürüdür (élocution). Söz konusu
olan bir yapı figürü ise bunun “Değişime
Dayanan Yapı figürleri” mi (figures de construction par révolution) yoksa “Artırmaya Dayanan Yapı figürleri mi
(figures de construction par exubérance) olduğu tespit edilmelidir. İncelenen
sanat bir ifade figürü ise “Genişleme
figürleri ( des figures d’élocution par extension)”, Tekrarlı düzenleme figürleri ( des figures d’élocution par
déduction), Ses uyumu düzenleme
figürleri ( des figures d’élocution par consonance) söz konusu olabilir.
(Dikkat edilirse burada yapı ve ifade figürlerinin sadece “açık” cinsleri göz
önünde bulundurulmuştur. Çünkü araştırılanlar onlardır). Sanatın cinsi tespit
edildikten sonra, nihayet alt türü tespit edilmelidir.
Örnek :
“ Evet, inanılması gereken Tanrı, gizli bir
Tanrı’dır
Gizliliğine rağmen haşmetini
göstermek için
Ne benzersiz şahitler önümde
yığılmış!
Söyleyin, ey gökler ve denizler; ve siz, yeryüzü, konuşun.
Ey sayısız yıldızlar, hangi kol sizi yerinizde asılı tutuyor?
Ey parıltılı gece, söyle bize, karanlığı sana kim verdi?
Ey gökler, bu ne ihtişam, ve
bu ne ululuk!”
Louis Racine
“Evet”
kelimesinde bir “söz fazlalığı”[4] sanatı ve onun
bir alt türü olan “ilâve”[5] sanatları vardır:
Yukarıdaki parçada birinci mısrada bulunan “evet” kelimesi, bir soruya verilen
cevap değildir, ilk cümleye yönelmiş bir tasdiktir ve bu cümleye hiçbir yeni
fikir ilâve etmemektedir. Sadece söylenecek olan şeyi önceden tasdik ederek onu
kuvvetlendirmektedir. İlk cümleden “Evet” kelimesini çıkardığımızda, cümlenin
anlamı değişmemekte fakat kuvveti, etkisi azalmaktadır. Bundan dolayı bu
ifadede söz fazlalığı* (artımlama”, pléonasme , haşiv)
sanatı vardır. Ayrıca bu ifadede
söz fazlalalığı sanatının bir alt türü olan ilave sanatının olduğu da
görülmektedir. Çünkü cümleye ayrıca bir duygu yükü de vermektedir.
Birinci mısrada “Tanrı” kelimesi iki
defa kullanılmıştır. “ Evet, inanılması gereken Tanrı, gizli bir
Tanrı’dır.” Birinci Tanrı
kelimesinin anlamı, ikinci Tanrı kelimesinden daha sınırlıdır. Bundan dolayı
burada bir ses uyumu düzenleme figürü ( des figures d’élocution par consonance)
olan cinas[6] sanatının
olduğunu söyleyebiliriz (Batı retoriğine göre). Cümleyi “Evet, inanılması gereken şey, Tanrı’nın gizli olduğudur.” tarzında
tercüme edersek – bu durumda fikir aynı
kalmış, ama ses uyumu kaybolmuştur- bu
sanat kaybolacaktır.
İkinci ve üçüncü
mısralar, bir cümle oluşturmaktadır. Bu cümle ruhun bir heyecanını, bir
çığlığını dile getirmektedir ve bundan dolayı burada bir haykırış, nida sanatı[7]
(exclamation) vardır. Ayrıca burada “Ne
benzersiz şahitler önümde yığılmış!” mısraında bir eksilti sanatı vardır:
“yığılmış” kelimesinin normal kullanımda “ yığılmış bulunuyor, yığılmış
durmaktadır” gibi kelimelerle tamamlanması gerekirdi. Bundan dolayı burada örtülü bir yapı figürü olan (figures de construction par sous-entente) eksilti sanatının olduğunu söyleyebiliriz. “Ne benzersiz
şahitler önümde yığılmış!” cümlesinin
normal söylenişi “Önümde ne benzersiz
şahitler yığılmış!” tarzındadır. Yani bu mısrada cümlenin öğeleri yer
değiştirmiştir. Bu ise bir dizim değiştirme*sanatıdır[8]
( inversion: takdim-tehir, evirtim, devrikleme).
Dördüncü mısrada şair birdenbire
gökyüzüne, denizlere ve yeryüzüne sesleniyor: “Söyleyin, ey gökler ve denizler; ve siz, yeryüzü, konuşun.” Bu ani
hitap değişikliğinden bir iltifat sanatı
(apostrophe) doğuyor. Ancak bu hitaptan ikinci bir sonuç daha doğuyor:
Aslında gökyüzü, denizler, yeryüzü , sağır ve dilsiz varlıklardır. Buna rağmen
şair hayal gücüyle onlara hayat, duygu ve düşünce, nihayet kulak ve dil
kazandırmıştır. Bundan dolayı da bir teşhis
sanatı (prosopopée) doğmuştur.
Beşinci ve
altıncı mısralarda şair, göğe, denizlere ve yere hitap etmekten vaz geçerek, yıldızlara
ve geceye yöneliyor, onlara sesleniyor:
Ey sayısız yıldızlar, hangi kol
sizi yerinizde asılı tutuyor?
Ey parıltılı gece, söyle bize,
karanlığı sana kim verdi?
Böylece iki teşhis
sanatı daha doğuyor. Bu mısralardaki iki cümle de birer soru cümlesidir.
İlk bakışta şairin onlardan bir cevap beklediğini düşünüyoruz. Ama bu hal
sadece görünüştedir: Aslında şair,
onların cevap veremeyeceğini pekâla bilmektedir, ayrıca bu soruların
cevabı da zihninde zaten vardır. Bundan
dolayı bu sorular birer gerçek soru yani cevabı beklenen soru değildir. Cevabı
beklenmeyen bu sorulardan bir istifham sanatı[9] , soru sanatı ( interrogation) doğmuştur.
Yedinci mısrada
şair, tekrar göklere hitap etmeye dönmüştür, bundan tekrar bir iltifat sanatı doğmuştur. Bu mısrada
şair heyecanını bir ünlem cümlesi halinde ifade ettiğinden bir nida sanatı da vardır.
[1] Dil mecazı [Fr. catachrèse]:(.) , Günlük dilde kullanılagelen meşhur
mecazlardır. Ör. Masanın
ayağı, dağın eteği, makinanın kolu .
[2] Kişileştirme (Personnification) : Cansız bir varlığa yahut soyut ve tamamen ideal bir
varlığa canlı ve duygulu bir varlık niteliği kazandırmak, ona insan benliği
vermek sanatıdır. Kişileştirme iki yolla yapılabilir : İstiare yoluyla,
mürsel mecaz yoluyla.
[3] Fabulation: Aslında hayalî bir buluştan başka birşey olmayan bir teşhisi, bir
şahıslandırmayı (personnification) gerçekmiş gibi kabul etmekten ibarettir. Normal
olarak ifade etme yerine bir hayale
bağlı ifade tarzıdır. Bunu mitolojiden alınmış hayallerden, mitolojizmden ayırmak gerekir. Mitolojiden, efsanelerden
alınmamış olan ve normal ifadenin dışında olan bütün teşhis sanatları birer
fabulasyondur. Ör. : « Zevk,
tembelliğin koynunda uyur. » Voltaire, Moderation.
[4]
Söz fazlalığı*
“Artımlama” (Pléonasme /
pleonazm, Osm.: Haşiv) : Anlam
için gereksiz olan, fakat cümleye bir enerji ve canlılık vermek amacıyla
fazladan bir söz kullanma sanatıdır. Eksilti sanatının (ellipse) aksine, gramer
ve anlam yönünden pek de gerekli olmayan kelimeleri cümlede fazladan
kullanmaktan ibarettir. Ör.: «Onu gördüm » yerine «Onu gözlerimle gördüm» gibi. Burada gözlerimle
kelimesi fazladan kullanılmıştır, ama anlamı kuvvetlendirmektedir.
[5]
İlave* (Explétion): Söz
fazlalığı sanatının bir alt türüdür. Sözdizimi ve anlam yönünden gereksiz olan ve söz fazlalığı sanatında olduğu gibi cümleye
yeni bir anlam ilave etmeyen,
bununla birlikte bir duyguyu kuvvetle ifade etmeye yardımcı olan
fazladan bir söz kullanmadır. Ör.: “ Bu küçük canavarı bana bırakınız, onu size
kuzu gibi olmuş olarak iade edeyim.” cümlesinde bana ve size kelimeleri,
sözdizimi ve anlam yönünden gerekli değildir ama bu kelimelerin bulunması
cümleye bir öfke hissi ilave etmektedir. Bu cümledeki bana ve size kelimeleri,
“Bu kitabı bana veriniz, onu yarın size iade edeyim.” Cümlesindeki bana ve size kelimelerinden oldukça farklı bir biçimde kullanılmıştır,
birincilerinde bir cins duygu yükü vardır.
[6]
Cinas (
Antanaclase): 1)Eşsesli, ayrıca tek
anlamlı olan fakat anlamları farklı iki kelimeyi bir arada kullanma sanatıdır. 2) Çok zaman aynı kelimenin farklı
anlamlarda kullanılarak tekrarlanmasına bu ad verilir. Ör.: “Ağaçta kuş
yavrular, ellerin derdi biter, benim derdim yavrular.” Bu sanat aynı kelimenin
farklı anlamları üzerine kurulduğu gibi, farklı köklerden türemiş eşsesli
kelimeler üzerine de kurulabilmektedir. 3)
Aynı kelimenin tekrarından bir figür doğduğu zaman, bir antanaklas türü olan
ama troplar içinde yer alan “syllepse” sanatı ortaya çıkar: Ör.: “ Roma, artık
Roma’da değil!”
[7]
Haykırış, Nida (exclamation / eksklamasyon) : Bir düşünce figürü. bir çeşit üslûp figürüdür. Normal
bir anlatımda anlatımın kuvvetli bir duygunun etkisiyle, coşkun bir hamle kazanarak
birdenbire değişmesidir. Haykırış sanatı ruhun bütün heyecanlarını, bütün
tutkularını, duygularını, sevinci, acıyı, ıstırabı, hayranlığı, nefreti,
ironiyi ifade edebilir. Bir sevincin, bir kızgınlığın, bir sürprizin, bir
hayranlığın v.b. canlı bir şekilde ifade edilmesidir. Manevî duyarlılığın yol
açtığı çığlığı, ruhtan gelen bir çığlığı ifade eden sözdür; ancak bunu fiziksel
bir acı veya sevinci ifade eden basit nida (interjection) ile karıştırmamak gerekir. Gerçekte tüm figürler
ruhta meydana gelen hareketleri gösterseler de bazıları var ki temel görevleri
ruhun hareketlerini ifade etmektir. Bunlar: nida (Eksklamasyon) ve iltifat
(apostrophe) sanatlarıdır. Haykırış
yahut nida, sevincini veya kızgınlığını, heyecanını veya acısını artık
gizleyemeyen bir ruhun çığlığıdır.
[8]
Dizim
değiştirme* ( İnversion: takdim-tehir, evirtim, devrikleme) Bir cümledeki kelimelerin yahut cümleciklerin yerini
söz dizimi kurallarına aykırı olacak biçimde değiştirme. Ör. : “Gelelim
şimdi sizin geçen gün anlattığınız meseleye.” Sözdizimi kurallarına uyulmaması
iki farklı sonuç doğrurur : Kural, gereksiz yere çiğnenirse ortaya bir
anlatım hatası çıkar, ama kuralın bozulması bir anlam farkı, bir güzellik,
incelik yaratıyorsa bu bir sanattır, dizim değiştirmedir. Dizim değiştirmesine
özellikle şiirde rastlanır, nesirde ise seyrek görülür. Laharpe, mısraları
nesir cümlesinden ayıran en önemli özelliğin dizim değiştirme sanatı olduğunu
söyler. Nesir yazarları, ancak çok gerekli gördükleri zaman bu sanata yer
verirler.
[9]
İstifham sanatı, soru ( İnterrogation) : Bir düşünce figürü. Bir cevap almak amacıyla değil de yalnız üslûba bir
canlılık ve heyecan getirmek için sorulan soru. Çeşitli ruh hallerini ifade
etmek için soru cümlelerinden yararlanma. Normal olarak bir soru sormanın amacı
merak edilen bir konuda bilgi almaktır. Bu durumda sorulan soruya bir cevap
beklenir. Buna karşılık istifham sanatında sorulan sorunun amacı, bir cevap
almak değildir. Konuşan kişinin cevabını bildiği bir şeyi soru şeklinde ifade
etmesidir. Bu sorular muhataba, canlı ve cansız varlıklara da yöneltilmiş
olabilir.
http://www.ege-edebiyat.org
Divan Şiirinde Yergi Amaçlı Söz Sanatları
Prof.Dr. Mine Mengi
Çukurova Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi
Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü Öğretim Üyesi.
Yergi,
divan şiirinin üzerinde pek az durulmuş araştırma konularından biri olmasına
karşın, eski şairlerimiz, şiir aracılığı ile yergiye oldukça sık
başvurmuşlardır.
Yergi, hasım görülen kişiye, kıskançlık beslenene, âşığın
rakiplerine (ağyara), sevgiliye, ham sofuya (zahide), insanın alınyazısına ya
da daha doğrusu feleğe, dünya düzenine, topluma vb. yönelik olmak üzere, şaka,
sitem, hafifçe dokundurma, iğneleme, alay ederek küçük düşürme, kınama, taşlama
ve kaba sövgü biçimlerinde yapılmış; edebiyatta da latife, mizah, mutayebe,
mülatafa, hezl, ta’riz, hecv, zemm, şetm ve kadh gibi
az ya da çok yergi anlamı ifade eden kelimelerle karşılanmıştır. Çoğunlukla,
latife, mutayebe ve mülatafa, şaka, şakalaşma; mizah gülmece; hezl, nükteyle
karışık alay, şaka arasında kınama anlamlarına gelmesine ve birini ötekinden
ayıran özellikler bulunmasına rağmen, biz hafifçe dokundurma biçiminde de olsa,
hemen hepsinin yergiyle bağlantılı olduğunu düşündüğümüz için, işleyeceğimiz
konu içerisinde yergiyi genel bir terim olarak kullanmayı tercih ettik. Ancak,
eski edebiyatımızda, yergi karşılığı yalnızca hiciv, sataşma ve taşlama
karşılığı ta’riz, alay ederek küçük düşürme karşılığı tehzil, kınama karşılığı
zemm ve sövme karşılığı olarak da şetm ve kadhın kullanılmış olduğu görüşünün [1] yanı
sıra, günümüzde hiciv karşılığı kullanılan yerginin hiciv kavramını tam olarak
karşılamadığı görüşü[2] de
vardır.
Geçmişten günümüze, bazen ayrı, bazen benzer, hatta bazen de
aynı anlamda kullanılmış olan yukarıda sözlerini ettiğimiz bazı terimlerin
üzerinde ayrıca durularak edebiyat terminolojisi içerisindeki yerlerine
oturtulmaları gerektiği görüşündeyiz. Ancak, biz, bu yazının sınırları
içerisinde terminoloji konusuna girmeksizin, yalnızca “Divan Şiirinde Yergi”
konusunun bazı anlatım teknikleri üzerinde duracağız.
Dilimize
Arapçadan girmiş ve aslı “hecv” ve “hica” olan hiciv, sözlüklerde beğenmemek, hor
görmek, kötülemek vb. kelimelerle karşılanmıştır.
“Bir ademi şi’r ile zemm ve şetm eylemek.”[3] Hiciv,
daha çok, kişisel düşmanlık ya da kıskançlık nedeniyle kişiye yönelik olup söz
konusu kişiyi kötüleme, küçük düşürme hatta saldırı amacıyla ve çoğu zaman ağır
ya da mübalağalı bir dil kullanılarak yapıldığından daha doğru bir ifadeyle
insan onurunu incitmeye yönelik olduğu için İslamiyet’te hoş karşılanmamış;
ayrıca, kırgınlığa neden olduğu ve şairine düşman kazandırdığı vb. düşüncelerle
eski edebiyatımızda da fazla itibar görmemiştir. Ancak, başka nedenlerin yanı
sıra daha çok kişisel yaratılışı ve seçimi nedeniyle hiciv amaçlı şiir yazan,
hatta Nef’î gibi hicvi sanatının belirgin özelliklerinden yapan eski
şairlerimiz de bulunmaktadır. Nef’î’nin bazı şiirleri de dahil, ağır yergi
üslubu kullanılarak söylenmiş hicivlerin edebî değeri üzerinde –özellikle
dillerinin müstehcenliği yüzünden- günümüze kadar hemen hemen hiç durulmamış;
araştırma, inceleme konusu edilmemiştir.[4]
Buna karşın,
eskilerin hezliyyat dedikleri, daha çok şakalaşmak, latife söylemek, nükte
yapmak, nükte yaparken de zekice, zarifçe dokundurmak ya da güzel bir mazmunla
iğnelemek amacına yönelik şiirlere eski şairlerimizin çoğunun divanlarında
rastlanır. Divanların dışında, mizahi eserler içinde dağınık olarak latifeler
yer aldığı gibi, hezliyyat mecmualarının yanı sıra başlı başına bir edebî tür
olan letaifnamelerin de hezliyyat bölümleri vardır. Eskiler, ister müstakil,
ister bir eserin bölümü olarak yazdıkları söz konusu şiirlerde belli anlatım
teknikleri kullanmışlar, bazı söz sanatlarından yararlanmışlardır.
Biz bu yazıda, eskilerin zarifçe dokundurmak, iğnelemek,
hafifçe yermek, zekice taşlamak amacıyla kullandıkları söz sanatlarını,
baktığımız bazı divanlarda rastladığımız örnekler aracılığıyla tanıtmaya
çalışacağız.
Bu sanatların en bilinenleri istihza, istidrak, ta’riz ve kinayedir.
Öncelikle, söz konusu sanatların çoğunun görünenle kastedilenin çelişkisine
dayanan dolaylı anlatım tekniğinden yararlandıklarını belirtelim. Söylenenle
söylenmek istenenin çelişkisine dayalı daha çok dokundurma, üstü kapalı ya da
hafifçe yergi amacıyla yapılan söz sanatları arasında yerme amacına yönelik zekice
söylenmiş, kimi zaman da nükteyle karışık yapılan bu söz sanatları aslında
kesin çizgilerle ayrılması her zaman kolay olmayan sanatlardır. Gene de birini
ötekinden ayıran bazı özelliklere rastlamak mümkündür.
Sözünü ettiğimiz söz sanatlarının örneklerine geçmeden önce,
bir bakıma yerginin ilk basamağını oluşturan, ancak doğrudan yergi amacı
taşımayan, sadece sitem ederek, serzenişte bulunarak bir davranışı bir durumu
kınama amacının güdüldüğü örneklere bakalım:
Mihr salmazsın
bana rahm eylemezsin bunca kim
Zülfi gibi
ayagın koymaz öpem nigârum
Her ikisi de Fuzûlî ’ye
ait olan yukarıdaki beyitlerde divan şiirinin bilinen dünyası içinde açıkça
sevgilinin ilgisizliğinden yakınılmakta, âşığa ilgi göstermemesi kınanmaktadır.
Rumelili Za’îfî’ye ait aşağıdaki beyitte de gene sevgilinin hercai yaradılışına
sitem edilmektedir.
Gül gibi
pâk-dâmen ola idi güzeller
Aşağıdaki beyitte de öz
eleştiriye yönelik sitem olduğu görülmektedir:
Zülf-i dilberde yilersin delü dil vây seni
Yukarıdaki örneklerde
görüldüğü gibi, bazen dolaylı bazen de açıkça sitem etme amacının güdüldüğü
beyitlere hemen her divan şairinin divanında oldukça sık rastlanır. Ancak,
bizim burada esas, üzerinde durmak istediğimiz, daha çok üstü kapalı ya da dolaylı
yoldan söylenenle söylenmek istenenin çelişkisine dayalı kınama ve yerme
amacına yönelik söz ustalıklarıdır. Bu sanatlardan ilki istihzadır.
Sözlüklerde, alay, alay ederek küçük düşürme, birini “hezl
idüp masharalığa alma”[9],
ironi, nükte olarak tanımlanan istihzada
kelimenin sözlük anlamlarından da anlaşılacağı gibi temelde alay etme amacının
yattığı nükteli söyleyiş esastır.
Örneğin;
Yigit mi oldun
a cânım nedir bu kırmızı şal
Nedir bu
surhi-i rû bezme varmadan çünkim
beyitlerinde Nedîm; delikanlı görünmeye, yaşı küçük olmasına
rağmen yaşından büyük, yetişkin gibi davranmaya çalışan güzele alaycı bir dille
takılmakta, aynı şekilde bir başka yerde de sevdiğinin gizli kapaklı ve
toplumca hoş karşılanmayan davranış biçimini, büyük olasılıkla çapkınlığını
nükte perdesi altında yermektedir. Bir de aşağıdaki beyitlere bakalım:
Behey yârân bu
çarhun bizüm ile yog ise cengi
Niçün vâdî-i
mihnetde urur her gûşeden sengi
Varur her cins
hidmetkâr kulluk itmege ammâ
Kimi bozgun kimi
azgun kiminün hiç yok rengi
Degül bir yumuş
oglanı kapudan eksik ammâ kim
Kimi kûr kimisi
aksak kimi sangı kimi bengî
Deve kannışlu vü
ney-zen bakışlu şîvelü olur
Bir iki gün gelüp
bizüm kapuda dursa bir zengî
Güneşe sâye vü aya
tonuk dir serve gâyet pest
Bu gazelde de gene sitemle karışık nükteli bir üslûpla
feleğe çatılmakta, insanın karşısına isteğine uygun kişiler çıkarmadığı, yani
devran gönlünce dönmediği için felek kınanmakta, hatta yergi yalnızca feleğe
olmayıp sosyal yergiyle iç içe verilmekte ve insan karakterinin yozlaşmaya,
değişmeye dönük yanı eleştirilmektedir. Divan şairinin çeşitli vesilelerle
kınadığı zahit, ham sofu tipinin de divanlarda oldukça sık yergi konusu
yapıldığı görülmektedir.
Fakîh-i medrese
ma’zûr tut inkâr-ı ‘ışk itse
Aynı şekilde
Rûhî de parayla güzellerin ilgilerinin çekilebileceğinden yani parayla
satın alınabileceklerinden şöyle yakınır:
Vaslına olup
tâlib gül-çehrelerün Rûhî
Alayla karışık nüktenin ağır bastığı yukarıdaki örneklerin
kiminde üstü kapalı, birkaçında da açıktan açığa dokundurma ya da kınama yoluna
gidilmiştir. Ancak, hepsinde de takılma, alaya alma, şaka yollu yerme amacı
ortak özellik olarak dikkat çekmektedir. İstihzadan sonra söz konusu
edeceğimiz, dokundurma, taşlama, kınama amacıyla kullanılmış bazı söz
sanatlarına yer veren aşağıdaki örneklerde ise, dolaylı anlatımın daha ağır
bastığı görülmektedir. Bu örneklerde dolaylı anlatım daha çok üstü kapalı
anlatım ve üstü kapalı anlatıma bağlı olarak da söylenmek istenenin tersini
söyleme yani tezatlı anlatım ve çift anlama yer verme biçimlerinde ortaya
konmuştur.
Söylenenle, asıl
söylenmek istenenin çelişkisine dayalı üstü kapalı ya da dolaylı olarak yapılan
yergi amaçlı söz sanatlarından biri istidraktır.
İstidrak sözlüklerde “yetişme,
erişme, nail olma”[15];
“Bir nesne ile bir nesneyi idrak eylemek, kaydında olmak”[16] şeklinde
tanımlanmaktadır.
Edebî sanatlar arasında da över gibi görünerek yerme ya da
yererek övme sanatı olarak bilinen istidrakın bu tanımıyla sözlük anlamları
arasındaki bağlantı kanımızca, dolaylı yoldan amaca ulaşma yani överek yerme ya
da yererek övme sanatı olmasıyla kurulmalıdır.
Konumuz yergiyle
ilişkili olduğu için biz burada istidrakın övgü perdesi altında
yergi biçimi üzerinde duracağız. Şimdi örneklere bakalım:
Göz ucuyla ‘âşıka geh lutfeder gâhî ‘ itâb
Nef’î ’nin yukarıdaki beytinde, söz söyleme hüneri olan
hazır cevaplık, sözü zamana ve zemine zekice uygun düşürme ustalığı anlamı
altında, başına buyruk, ne yapacağı belli olmaz, güvenilmez anlamını kazanarak,
sevgilinin yan bakışının değişkenliği, güvenilmezliği kınanmaktadır. Diğer bir
ifadeyle, sevgilinin bakışının ustalığı övülürken, bakışın arzu edilmeyen
amaçlı olması yerilmektedir. Aynı şekilde, Fuzûlî’nin bir gazelinin
birbirlerini izleyen aşağıdaki beyitlerinde de sevgilinin aşığa çektirdiği
sıkıntılar, acımasızlığı yaptığı iş övülerek yerilmektedir.
Peykânlarunla
doldı tenüm âferîn sana
Bî-dâd çekmege
tenümi âhen eyledün
Tahsîn sana ki gönlüm evin tîre koymadun
Her zahm-ı nâvekün ana bir revzen eyledün
Olsun ziyâde rif’atün ey âh-ı âteşîn
Yukarıdaki beyitlerde de istihzaya ve hüsn-i ta’lile dayalı
övgü üslûbu içerisinde sevgilinin aşk okunun temrenleriyle âşığın bedenine
adeta demirden bir zırh giydirerek onu zulmden koruması, âşığın gönül evini
karanlıkta bırakmamak için yaralardan gönülde pencere açması ve âşığın ateşli
ahlarının gece vakti onun mihnet evini aydınlatmak amacıyla yükselmesi
övülürken aslında sevgilinin âşığa verdiği üzüntüler kınanmaktadır.
Eski şairlerimizin
oldukça sık başvurdukları yerme amacına yönelik bir başka söz ustalığı ta’rizdir.
Sözlüklerde, “dokundurma, dokunaklı söz
söyleme, taşlama”[19];
“kelamı kinaye ve tevriye ile söylemek”[20];
“Kapalıca itiraz etmek demektir.
Bunu bir tarafı gösterip diğer tarafı kast etmek diye tarif
ederler...”[21];
“Ta’riz ya da arz kinaye ile yakından ilgilidir. Yanlamak, yandan çarpmak anlamlarına gelir. Edebiyatta ifadeyi zarif bir tarzda zekice
medlulünden başka yöne çevirme sanatıdır. Halk arasında taş atmak, taş yuvarlamak tabiri ile karşılanır. Kabalığa
düşmeden yerme fırsatı verir.”[22] vb.
tanımlarına ve açıklamalara rastlanan ta’riz de dolaylı anlatıma
dayalı ve anlamın tezatlı verilmesiyle yapılan bir sanattır.
Kaynakların ta’rizi kinaye ile bağlantılı görmeleri her iki
sanatta da üstü örtülü anlatımın esas olması ve birden çok anlamın
verilmesinden dolayıdır. Ancak, kinaye ile ilgili örnekler verildiğinde de
görüleceği gibi kinaye söze, ta’riz ise
genel anlama dayalı olup, ta’rizde kinayeye göre daha üstü kapalı anlatıma yer
verilmektedir. Yani, birden fazla anlamın varlığı kinayede de bulunmakla
birlikte, kinayede çıkış noktası asıl ve mecazi anlamlarında kullanılmış bir
söze dayanır. Buna karşın ta’rizde, söylenmek istenen anlam ve söylenen anlam
olmak üzere iki anlamın varlığı söz konusudur. Şimdi aşağıdaki örneklere
bakalım:
Senün mihr ü vefâ
gösterdigün ağyâra çok gördüm
Hayâlinden
gelür gam hâtıra cânâneden gelmez
Arz-ı hâlim
çok efendim hâk-i pây-ı devlete
Divan şiirimizin
üç ayrı ustasından aldığımız yukarıdaki üç beyitte de sevgilinin âşığa
ilgisizliği, âşığın aşkına karşılık göstermeyişi, ta’riz yoluyla kınanmakta,
sevgili âşık tarafından ustaca taşlanmaktadır. Her üç beyitte de iç içe
yerleştirilmiş iki anlam, söylenenle söylenmek istenenin çelişkisine
dayandırılarak verilmiştir. Beyitlerin ilkinde ve sonuncusunda sevgilinin
vefalılığı, lutufkârlığı söylenip vefasızlığı kastedilmekte, ikinci beyitte ise
“âşina” “bigâne” tezatı yapılarak, âşığa sevgilinin hayalinin âşina, kendisinin
ise bigâne olduğu, yani gene sevgilinin ilgisizliği vurgulanmaktadır. Ancak,
her üç beyti de ustaca söylenmiş, başarılı beyitler yapan özellik, beyitlerin
kuruluşunda tezatlı anlatımdan yararlanılmış olunmasının yanı sıra nükteye de
dayandırılmış olmalarıdır. Ustaca
dokundurma, beğenilmeyen davranışı ya da durumu istihzalı bir dille kınama
amacına yönelik kullanılan ta’rizin, daha güçlü istihzaya dayandırılan biçimine
de eskiler tehekküm demişlerdir. Örneğin,
Bâkî ’nin aşağıda verilen beytinde ağır bir alaya yer verildiği,
dolayısıyla tehekküme gidildiğini söyleyebiliriz.
Gözlerüm yaşını sûfî
istemez yem kıldugum
Yem kelimesinin
hem deniz hem de hayvan yemi anlamlarında kullanıldığı yukarıdaki beyitte şair,
“Dünyada yemden incinen, yani yem istemeyen böyle bir eşek görmedim” diyerek
eşek yerine koyduğu ham sofu için ağır alaycı bir dil kullanarak kanımızca
tehekküme yer vermiştir.
Dolaylı anlatım
tekniğinden yararlanan ve değişik amaçlı kullanımlarının yanı sıra yergi için
de elverişli olan bir edebî sanat da kinayedir. Sözlükte, “... bir nesneyi tekellüm edip gayrı nesneyi irade eylemek
ma’nâsınadır. Yahud bir lafzla tekellüm eylemek ma’nâsınadır ki anın hakikat ve
mecaz tarafları mütecazip ola ya‘ni hakikatini ve mecazını idare mümkün ola.”[27],
şeklinde tanıtılan kinaye, sözün anlam zenginliğine, daha doğrusu birden çok
anlam yüklenmiş olmasına dayanan edebî sanatlardandır. Övmekten yermeye değişik
amaçlarla kullanılır. Biz burada konumuzla bağlantılı olarak
taşlama,sitem,kınama amacıyla yapılanı üzerinde duracak ve bu tür kinayeye
örnek vereceğiz. Örneklere geçmeden, sözünü ettiğimiz yergi amaçlı öteki söz
sanatlarının çoğunda olduğu gibi, kinayede de üstü kapalı ve çelişik anlatımın
esas olduğunu belirtelim. Kinayede üstü kapalı anlatım bir sözün hem gerçek hem
de mecazi anlamda kullanılmasıyla yapılır. Asıl amaç, ya da söylenmek istenen
ise sözün mecazi anlamıdır. Şimdi örneklere bakalım:
Güzeller
mihribân olmaz demek yanlışdur ey Bâkî
Kâmet-i servin
nem-i eşküm ser-efrâz eyledi
Kadrüni seng-i
musallada bilüp ey Bâkî
Her üç beytin de
Bâkî’ye ait olduğu yukarıdaki örneklerin ilkinde kinaye, beytin sonunda yer
alan “yalvarı görsünler” cümleciğindedir. Çünkü “yalvarı görsünler” hem kendine
yalvarılsın, hem de para görsünler, yani kendilerine para verilsin anlamlarında
kullanılmış olup güzellerin para karşılığı âşığa ilgi göstermelerinin mümkün
olacağı alaycı bir dille yerilmiştir. İkinci beyite gelince, bu beyitte de
“Selvi gibi olan sevgilinin boyu göz yaşlarımın suyuyla sulanarak uzamıştır;
ancak, o nazlı fidana ne olduysa şimdi o sudan (ıslaklıktan) incinir.” şeklinde
anlam verebileceğimiz gibi ilk dizenin anlamı değiştirilmeksizin ikinci dizeye
“O nazlı fidana acaba ne oldu? O şimdi benim nem (neyim) den incinir.” şeklinde
de anlam vermek mümkündür ki esas beyitte vurgulanmak istenen sitem de “nemden
incinir” cümleciğinin bu ikinci anlamındadır. Çünkü bu beyitte de kınanan
davranış biçimi, kendisine gösterilen bütün ilgiye karşın sevgilinin aşığa
ilgisiz kalmasıdır. Üçüncü beyitte ise “turup el bağlayalar” sitem amacıyla
kinayeli kullanılmıştır. Çünkü “Turup el bağlayalar”ın görünen anlamı cenaze
namazı kılınırken namaz sırasında göğüs üzerinde ellerin üst üste getirilmesi
hareketidir. Esas kastedilen mecazi anlamı ise Bâkî’nin hayattayken
çevresindekilerden bekleyip göremediği saygıyı ancak öldükten sonra namazı
kılınırken görebileceğine ilişkin serzenişte bulunmak amacıyla, beytin içine
yerleştirilmiş olandır. Kinayeli anlatıma yer verilen beyti, güzel ve kalıcı
kılan anlam da bu ikinci anlamdır.
Yergiyi, edep,
incelik, nükte çerçevesinde ve daha sanatlı bir üslûpla yapma isteğine dayalı
yukarda sözünü ettiğimiz söz sanatlarının varlığına hemen her divan şairinin
divanında rastlamak mümkündür. Sözle dokundurmanın, taş atmanın, kınamanın
açıktan açığa değil, üstü kapalı olarak, nükteli bir biçimde ve çoğunlukla
çelişik anlamlar içinde verilmesi söz konusu sanatların ortak yanlarıdır
diyebiliriz. Ayrıca, divan şiirini ince ve güzel kılan özelliklerden birisi de
şüphesiz nükteye dayalı dokundurmaya yer veren bu tür edebî sanatların
varlığıdır. Kısacası, divan şiirinin estetiği bu sanatlar üzerine
oturtulmuştur.
Journal of Turkish Studies , 1996
------------------------
[1] Agâh
Sırrı Levend , “Divan Edebiyatında Gülmece ve Yergi”, TDAY
Belleten 1970, TDK Yay., Ank. 1971, s. 37-45.
[2] Ferit
Öngören , Cumhuriyet Dönemi Türk Mizah ve Hicvi, Türkiye İş
Bankası Kültür Yay., Ank. 1983, s. 138
[3] Mütercim
Âsım , Kamus Tercümesi III, İst. 1305,
s.954; Mustafa Apaydın, Türk Hiciv Edebiyatında Ziya Paşa, Çukurova
Üniv. Sosyal Bilimler Ens. bas. dok. t., Adana 1993, s. 16 vd.
[7] Rumelili
Za’îfî, Hayatı, San’atı, Eserleri ve Dîvânından Seçmeler, haz. Kâmil
Akarsu , MEB Yay. 2462, İst. 1993, s. 216
http://turkoloji.cu.edu.tr/ESKI%20TURK%20%20EDEBIYATI/7.php
*
Dil, figürler sayesinde bir canlılık, bir hitabet
güzelliği ve imajlı bir yapı kazanır. Çiçero bunlara lumina orationis (hitabetin
ışığı) der, çünkü, ona göre, söylev bunların sayesinde yıldızlarla donatılmış
olur, karanlık bir gecedeki yıldızlar gibi parlar ve aynı zamanda aydınlanır. Figürleri
bir an için hiç kullanmadığımızı veya kullanmış isek sonradan çıkardığımızı
kabul edelim, üslûbun renksiz, mat, kuru ve yeknesak hâle geldiğini görürüz.[3]
İlk çağ retorikçilerinden Quintilianus da bu konuda figürlere sözün (discours*) gözleri der, fakat
benzetmesine devamla, bu gözlerin vücüdun şurasına burasına rastgele
yerleştirilmemesi gerektiğini söyler.[4]
Retorikçiler figürlerin sayıları konusunda
farklı düşünseler de hemen hepsi figürleri “Kelime figürleri ve
düşünce figürleri” olmak üzere iki gruba ayırırlar.
Kelime figürleri (Fr.Figures de mots; İng. Figures of Words)
RETORİK FİGÜRLERİ
YAZAR: ALİ AK
Retorik,
kısaca ikna etmek ve inandırmak amacıyla etkili
ve iyi konuşma sanatı olarak tanımlanır. Burada söz konusu edilecek
olan, Yeni Retorik’in Nouvelle Rhétorique; New Rhetoric) karşıtı olan
eski retoriktir. Buna klasik retorik de denilmektedir. Yeni retoriğin
Saussure’ü diyebileceğimiz Ch. Perelman ve Olbrrecchts-Tyteca ile başlayan 20.
yüzyılın ikinci yarısını dolduran dönemi hep Yeni Retorik olarak tanımlıyoruz.
Bu konu ile ilgili çalışmalar ve araştırmalar halen devam etmektedir.
Eski retorik
bazen elokans (éloquence) terimi ile de karşımıza
çıkmaktadır. Bu terimlerin birbirlerinin yerine kullanıldığını görmekteyiz. Araştırmadan,
derinliğine incelemeden birisinin diğerinin eş anlamlısı olduğunu söyleyenler
vardır. Gerçekte durum böyle değildir.
Aralarında bir ilişki vardır, fakat biri diğerinin eş anlamlısı değildir.
Retorik,
kurallarla ilgilidir, elokans ise bu kuralların uygulanmasıdır, onun
pratiğidir.
Pellissier, elokansın
bir inandırma yeteneği olduğunu söyler.
Bir sanat olmadığını, doğal bir yetenek olduğunu söyler. Elokansın retorikten
önce var olduğunu, retoriğin daha sonra doğduğunu iddia eder. Retoriğin teori
olduğu fikrindedir. Nasıl gramer dilden
sonra doğmuşsa retorik de elokanstan sonra doğmuştur. Dile göre gramer,
şiire göre nazım sanatı ne ise, retorik de elokansa göre odur. (A.Pellissier, Principes de rhétorique
française, s.2-3»).
Pellissier aynı eserde şöyle
der: “ Elokans, düşüncelerin ve duyguların canlı bir şekilde ifade
edilmesidir; akla olduğu kadar kalbe de nüfuz etmek amacıyla hakikatin gözler
önüne serilmesidir. Hatip, hakikati anlatırken aynı zamanda onu sevdirmeyi de
kendine görev edinir. Nesrin bütün formları, üslûbun bütün incelikleri bu zor
ve nazik türe yardımda bulunmalıdır. Bundan dolayı Çiçero’nun şu sözü tekrar
edilebilir: «Hatip, hemen hemen şairin
diksiyonuna sahip olacaktır.» Fakat
şunu da kabul etmek gerekir ki, şairin en başta gelen yetisi hayal gücüdür;
hatibinki ise sağ duyu (bon sens) ve akıl (raison) en başta gelen
nitelikleridir ve kuvvetleridir.(Aynı esser
s. 299.)»
D’Alembert elokansla ilgili olarak «Hatip olmak, kendisinin içinde bulunduğu
derin duyguları başkalarının ruhuna büyük bir hızla geçirmek ve kuvvetle
işlemek demektir.” der.[1]
Elokansın amacı ikna etmek
inandırmaktır (persuader), ancak, ikna etmek (convaincre) ile inandırmak
kavramlarını birbirinden ayırmak lâzım. İkna olmak teorik bir kesinliktir,
tamamıyla zihinsel bir olaydır. İinsan bir geometri ispatının doğruluğundan
ikna olur; inanma (persuasion) pratik düzeydedir, beraberinde bir karar vardır.
İkna olmuş insan “biliyorum” der; inanmış insan ise “istiyorum” der.[2] »
Elokansın Araçları: inandırma akılla, hoşa gitme, hayal gücü ve heyecana getirme ile sağlanır. Bunların
hepsi ikna etmeye götürür. Aklına hitap ederken heyecanlandırarak, hayal gücü
yoluyla eğlendirerek ikna etme sanatı olduğunu hep hatırlamak lazım.
Gelelim
Figür terimine:
Figür (Fr. Figure; İng. figure) “ kelimesi, Latince figura, bir şeye uygun bir şekil vermek, biçim vermek
anlamına gelen fingo kelimesinden gelir. Yunanlılar bunu, form , şekil, biçim,
zahirî görünüş, süs anlamında
kullanırlardı.
Söylev
sanatında ve edebiyatta figürler basit ve özellikle kurallı konuşmadan farklı
olan söz tarzlarıdır. Figürler ya bir kelimeyi
esas anlamı dışında kullanma ile, ya terimlerde ve düşüncelerde bir yapı
değişikliğine veya düzenlemeye giderek ortaya çıkar; bu şekilde ifadeye daha
fazla cazibe, asalet, canlılık ve enerji
kazandırma yoluna gidilir. Örneğin,“biraz ümit” ifadesi yerine “bir ümit ışığı”
dediğimiz zaman bir figür kullanmış oluruz.
Dil, figürler sayesinde bir canlılık, bir hitabet
güzelliği ve imajlı bir yapı kazanır. Çiçero bunlara lumina orationis (hitabetin
ışığı) der, çünkü, ona göre, söylev bunların sayesinde yıldızlarla donatılmış
olur, karanlık bir gecedeki yıldızlar gibi parlar ve aynı zamanda aydınlanır. Figürleri
bir an için hiç kullanmadığımızı veya kullanmış isek sonradan çıkardığımızı
kabul edelim, üslûbun renksiz, mat, kuru ve yeknesak hâle geldiğini görürüz.[3]
İlk çağ retorikçilerinden Quintilianus da bu konuda figürlere sözün (discours*) gözleri der, fakat
benzetmesine devamla, bu gözlerin vücüdun şurasına burasına rastgele
yerleştirilmemesi gerektiğini söyler.[4]
Retorikçiler figürlerin sayıları konusunda
farklı düşünseler de hemen hepsi figürleri “Kelime figürleri ve
düşünce figürleri” olmak üzere iki gruba ayırırlar.
Kelime figürleri
(Fr. figures de mots; İng. figures of words)
Kelime
figürleri ifade şekli ile ilgilidirler ve ifade değiştirilince figür ortadan kalkar. Bunlar gramer figürleri,
troplar (trope) ve esas kelime figürleri
olmak üzere üç gruba ayrılırlar.
a) Gramer figürleri daha çok kelimenin gramer yönünden
kullanımı ile ilgili olan
figürlerdir. Bunlardan elips, pleonazm,
enversiyon ve sileps sayılabilir.
b) Troplar. Bunlar kelimenin anlamında değişiklik yapan
mecazlardır. Bunlardan bazıları, iİstiare (metafor), mürsel mecaz (metonimi,
sinekdok), katakrez, hipalaj, antonomaz, alüzyün, alegori’dir.
c) Esas kelime figürleri: Tekrar, gradasyon, perifraz,
onomatope bu tür figür grubuna girerler.
Düşünce Figürleri
(Fr. figures de pensée; İng. figures of thought)
Düşünce
figürleri düşüncenin zihinde aldığı şekle bağlıdırlar ve ifade şekli değiştirilse
de bu figürler kaybolmazlar. Başlıca
düşünce figürleri şunlardır:
Soru
sorma (interrogation), retisans, sübjeksiyon, preterisyon, süspansiyon,
proleps, hiperbol, litot, ironi, antitez, benzetme veya paralel, hipotipoz, etope, emprekasyon, nida
veya ünlem, apostrof, prozopope, epifonem, v. b.
Bunları hemen hemen tesadüfî veya tamamıyla keyfî olarak
yapılmış bir sıraya göre burada sayıp
dökme yerine, birbirlerine olan yakınlıkları ve mümkün olduğu kadar konularıyla
ilgili nesnelerin benzerliklerine göre gruplandırmayı daha uygun buluyoruz.A.
Pellissier’nin eserini esas alarak düşünce figürlerini üç grupta
topluyoruz.
1o Düşünceye berraklık kazandırmak veya
söylevi süslemek amacıyla kullanılan düşünce figürleri. Bunlar da kendi
aralarında ikiye ayrılırlar: a) tasvir*: Bunun tüm değişik formlarını
Yunan retorikçileri çeşitli birleşik isimlerle göstermişlerdir. Örn.:
hypotypose, (hipotipoz), ethopée* (etope*), prozopografi* ( prosopographie),
v.s.; b) benzerlik (comparaison) ve değişik türleriyle bir arada sayma:
allusion* (alüzyon*), antitez* (antithèse*) ve paradoks* (paradoxe*) .
2o Düşüncenin kuvveti ile ilgili olan, ister
gücünü arttırmak amacıyla olsun, ister azaltmak amacıyla olsun, -düşünce
figürleri: Bunlar iki temel grup altında
toplanırlar: akümülasyon* ve
enterogasyon (interrogation)
Akümülasyon
grubuna amfaz, gradasyon, santans, , hiperbol, atenüasyon,
süspansyon, preterisyon ve retisans
Enterogasyon grubunda:
sübjeksiyon ,komünikasyon (communication*), permisyon, dübitasyon , koreksiyon,
lisans ve konsesyon toplanırlar.
3o Tutkuları (passions) kışkırtan
yani tutkularla ilgili düşünce figürleri:
«Bunlar düşünce figürleri içinde en güçlüleri,
şiddetin en üst derecesine kadar yükselen bir heyecana tanıklık ederler.
Bu gruba, nida veya ünlem, apostrof, diyalojizm, prozopope, optasyon
obsekrasyon ve emprekrasyon gibi figürler girer.
Retoriğin
ve Figürlerin tamamı tabii ki sadece bunlardan ibaret değildir. Bu buz dağının
görünen ve aktarılan çok küçük bir parçasıdır. Amacımız, Retorik figürleri ile
ilgili kısaca bilgi vermekten ibarettir.
I.
Düşünceye
berraklık kazandıran düşünce figürler
|
||
Figür
|
Tanım
|
Örnek
|
Antitez (Fr. antithèse;
İng.antithesis)
|
İki nesnenin mukayesesinden bu nesneleri karşı karşıya (opposition) getirme
fırsatını çıkaran bir figürdür. S. 178
|
Tezat
1-Kim
bilir, belki hepsi de doğru da,
ben kendi hislerimin yanlışlığından
habersizim.
Varı yok bilmek istedim, yoku var.
(Tevfik Fikret,“Tarih-i
Kadim)
|
Alüzyon (Fr. allusion; İng. allusion)
|
Alüziyon, işlenen veya üzerinde durulan konuyla bir
benzerlik gösteren bir kişinin, bir şeyin veya bir olayın belirtilmesi
anlamına gelir. Yazarın kafasında olan fakat ifade edilmeyen sessizce yapılan
bir benzetme (comparaison*) vardır ve yazar, okuyucuya bunun hatırlatılmasını
ister. Herhangi bir şeyin adını belirtmez; fakat yapılmak istenen yani
okuyucuların, üzerinde durulan konu ile bir benzerlik olduğunu
anlayabilmeleri veya bu benzerliği kurabilmeleri için yazar oldukça açık bir
şekilde anlatır. S.177
|
İma
|
Portre (Fr. Portrait; İng.) portrait )
|
Retörler* (rhéteurs*) buna etope (éthopée) derlerdi. Bir
kişinin nitelik veya ayıplarını,erdem veya kusurlarını anlatma anlamına gelir
(..)
Bir kişinin fizik ve moral olarak tüm özellikleriyle
anlatılması ve aksiyon hâlinde gösterilmesine (prozopografi* efiksiyon*
(effiction*) veya portre denildi. Bu figür bilhassa tarih alanından büyük
gelişme gösterdi. S. 166-167»..
Bak: prozopografi
|
PORTRE
İmam
karısını genç kaybetti ve bir daha dünya evine girmedi. Emine adlı bir kızdan başka kimsesi yoktu. Bu, beyaz gergin tenli,
pembe yanaklı, fare kapanı gibi
sımsıkı kapanan ince dudaklı, küçük kara gözlü bir kızcağızdı. Temizdi, hamarattı,
titizdi, mahalle çocuklarıyla oynamaya tenezzül etmezdi. Suratsızdı,
gülmezdi, İmam’ın akidesinin biricik timsali gibiydi.(H. Edip Adıvar; Sinekli
Bakkal)
|
Hipotipoz (Fr. hypotypose; İng. hypotyposis)
|
Yunanlılar’ın tasvire verdiği isim, yani imaj
Bir şeyi çok canlı ve enerjik bir şekilde resmetmek,
anlatmak, öyle ki, sanki gözlerinin önünde cereyan ediyormuş gibi bir duygu
uyandırmak, renklerin canlılığı ve çizgilerin hakikiliği ile bir imaj, bir tablo veya bir sahne
yaratmak.
S. 164
|
CANLI
TASVİR
|
Prozopografi (Fr. prosopographie; İng. prosopographia)
|
“Bak: portre
|
“Şu bahçede kimler salınır bilir
misin? “Nartanesi” derler el değmedik, göz görmedik bir dünya güzeli…Hem ne
güzel, ne güzel! Eşi yok, menendi yok, kime benzeteyim? Nardan kırmızı,
kardan beyaz, kumru kumru duruşu, ahû ahû bakışı bir yana, sade gözleriyle
kaşları , Acem ülkesinin tacına, tahtına değer; (…) “ (Eflatun Cem GÜNEY, Masallar,
S. 164. Turizm ve Kültür Bakanlığı Yayını, 1982)
|
Komparezon
(Fr. Comparaison; İng. comparison)
|
Benzetme, teşbih. Birbirlerine benzeyen iki şeyi birbirine
yaklaştırmak; bu şekilde, kızgınlık ile fırtına, bir genç kızla bir gül, bir
kahramanla bir aslan, yardımseverlik (charité) ile güneşin canlılık veren
sıcaklığı yanyana getirilebilir, bunlar arasında bir ilişki kurulur, bir
benzetme yapılır. Bu figürün yarattığı en sıradan etki, ifadeye daha fazla
canlılık verir. Buradan hareketle: Melek kadar güzel, yıldırım gibi hızlı,
v.b. S. 169
|
TEŞBİH
Çukurova’da atlar
gibi şahlandı gönül (B. Kemal
Çağlar; Benden İçeri, s.91)
Deniz, sanki âşığından geçici olarak mahrum
Kalmış bir genç kadındı.
(Tahsin Nahid, Hasta
Bir Telde Hasta bir Nağme)
|
Paralel
(Fr. parallèle; İng. parellel, comparison)
|
Mukayese (iki
nesneyi veya iki ideyi (idée*), farklı taraflarını veya benzerliklerini
ortaya koymak amacıyla yapılan bir figürdür. Bu yöntemi insanlara uyguladığımız
zaman bu usul paralel
adını alır. S. 346»
Bak: komparezon
|
PARALEL
:
<Emine> bilhassa babasıyla mukayese edince Tevfik’i çok aşağı görüyordu. İmam temizdi,
muntazamdı, erken kalkardı, evde hemen hiç konuşmazdı. İbadet ve para
kazanmak... Bütün zamanı, zekâsı bu iki işe vakfedilmişti.
Halbuki
Tevfik?
Evvelâ
pisti, sonra yattığı, çalıştığı zaman belli değildi. Sabahları
yataktan kaldırmak için bacağından sürüklemek lâzımdı. Hele yatak
çarşaflarını sigara külüne bulayıp
yatakta sigara içişi, Emine’yi zıvanadan çıkarıyordu. [...] Bari işine becerikli olsa.... Dükkân
karmakarışık, mallar bayat, kibar müşteriler birer birer çekiliyor, ayak takımı her gün artıyor. Mütemadiyen
veresiye veriyor ve müşteriler ay
başında borç ödeyeceklerine , Tevfik’e
dert yanıyorlardı. [...]
.(H.Edip
Adıvar ; Sinekli Bakkal)
|
Paradoks (Fr. paradoxe; İng.paradox)
|
Yunanlılar, antitezin meydana getirdiği zıtlık veya çelişki
etkilerine antiloji (antilogie) veya paradoks (paradoxe) derlerdi. Bu iki
figür pratikte kelime tezatı (alliance de mots) biçiminde meydana gelirler. Örneğin Çiçer’nun
dostluk için yaptığı methiyede paradoksu görürüz: Dostluk sayesinde uzakta olanlar gözlerimizin önündedirler; fakirler
zengin; güçsüzler kuvvetli; ve sanki ölüler yaşıyormuş gibi. S. 180»
|
AYKIRI
DÜŞÜNCE
“Deli
Ziraatçı, akıllı uslu bir adamdı.” (Faki Baykurt; Kaplumbağalar; s. 101)
|
Efiksiyon (Fr. Effiction; İng. characterismos veya Karakaterismus
|
Bak:
portre; prozopografi
|
Deli ziraatçı, akıllı uslu bir adamdı. Konuşmaları çoğunluğun
işine gelmez onun için deli derler. Az çok köylük yerlerini bilir. Büyükle
büyük, küçükle küçük olur. Elindekini
esirgemez. Ama kasabada sözü yürümez. Değerini biraz kasabanın kadınları bilir. Sokaklarda
yürürken , pencerelere, balkonlara yiyecek gibi bakmayan, karısından başka
kimsenin uçkuruna el atmayan, el atmak şöyle dursun, can atmayan, terbiyeli,
hadım gibi bir memurdu. (Fakir. Baykurt; Kaplumbağalar; s. 101)
|
II
Düşünceye kuvvet Kazandıran figürler
|
||
Figür
|
Tanım (definition)
|
Örnek
|
Atenüasyon (Fr. Atténuation; İn.attenuation)
|
«Hafifletme, litota (litote*) çok benzer, fakat bu benzerlik
görünüşte bir benzerliktir. Yarattığı tesir ve izlenimin derecesini azaltmak
için asıl kelimenin yerine ona eşdeğer veya onun anlamına yakın olan bir
kelimeyi kullanmaktır. Bu daha çok övgü ve pohpohlama dilinde veya tutkuların
(passion) etkisiyle meydana gelen
düşüncesizlik durumlarında kullanılır. S. 189»
Bak: Litot.
|
ZAAF-I
SURÎ
Çok
iyidir yerine, fana değil demek.
|
Gradasyon (Fr.gradation; İng.gradation;
climax)
|
Gradasyon,
tam olarak akümülasyonda (accumulation*) ifade edilen terimlerin
yerleştirildiği şiddet derecelerine göre yükselen sıralamasıdır. S. 186».
|
TEDRİC
Git, koş, uç ve intikamımızı al ( Corneille; Le Cid)
“Apdest alan ihtiyarlar, evlerine su taşıyan kadınlar, kızlar ve akla sığmayacak
derecede
pis oyunlarla oynayan çocuklar
hep oradadır.”
(Y.
Kadri Karaosmanoğlu, Yaban, iletişim Yayınları, 33. baskı s.41)
|
Hiperbol (Fr.hyperbole; İng.hyperbole)
|
Hiperbol,
bir şeyi ifade ederken,söylenmesi gerekenden fazlasını söyleme, amacını
aşarak yani gerçeği tam olarak ifade etmekten emin olmak amacıyla fazlasını
söylemek. Yunanca’da hiperbol öteye atma anlamına gelir. Hiperbol
aslında, kelimesi kelimesine ele alınınca, maksadı aşan deyim ve ifadeleri kullanmaktır,
fakat bunları okuyucu doğru olarak algılar. S. 187
|
MÜBALAGA
“ Az
gider, uz gider, derelerden sel gibi, tepelerden yel gibi geçer; bir de dönüp
ardına bakar ki, gide gide bir arpa
boyu yol gitmiş.” (Eflatun Cem GÜNEY, Masallar, s. 161.
Turizm ve Kültür Bakanlığı Yayını, 1982)
|
Komünikasyon
(Fr.communication; İng. communication;
|
Bu figürle dinleyici,
hatibin duygularına ortak olur, ikisinin duyguları arasında bir bağ kurulur;
avukatla hâkim, okuyucuyla yazar arasında duygu temelinde ilişkiler kurulur. S.200»
|
BİLDİRİŞİM
|
Konsesiyon (Fr.concession; İng. concession )
|
Konsesyon, permisyonun* (permission*) görünümü altında,
rakibe karşı avantaj sağlamak amacıyla kullanılan bir figürdür. Savunma için
çok önemli bir vasıtadır, çünkü delilleri ortaya koyarken (argümantasyon)
tamamıyla tarafsız bir görünüm kazanılabilmektedir. S.201»
|
|
Koreksiyon (Fr. correction; İng.retraction)
|
Koreksyon, söylemiş olduğu sözü daha iyi ifade etmek
içinmiş gibi davranarak sözü yeniden ele almaktır. Koreksiyon, dikkati iğneleyici
ve nükteli bir şekilde bir şeyin üzerine çekmeye yarar. S. 203»
|
|
Litot (Fr. litote; İng. Litotes)
|
Litot, az şey
söyleyerek çok şey anlatmaya yarayan bir figürdür S.188»
|
|
Pretermisyon (Fr.prétermission; İng. )
|
Bak: preterisyon
|
|
Preterisyon (Fr. prétérition; İng.
praeteritio):
|
Bunun diğer adı
pretermisyon (prétermission).
Bir şey ifade edilirken kasten bazı ayrıntıları vermemek ve
aslında onları vermiş gibi olmak için kullanılan bir figür.
S. 194
|
|
Retisans (Fr. réticence; İng.reticence)
|
Retisans da süspansyon (suspension*) gibi cümleyi yarıda
keser, fakat burada okuyucuya anlamı daha evvel belirtilmiş olan bir fikri
(idée*) tamamlama fırsatı vermek amacıyla yapılır. Bu kesmenin amacı, söylenmek
istenileni normal akışı içinde açıklanandan daha canlı ve daha çarpıcı bir
şekilde ifade etmektir. S.193
|
|
Enterogasyon (Fr. interrogation;
İng.rhetorical question
|
Okuyucunun veya dinleyicinin dikkatini ve merakını arttırmak
amacıyla bir fikri (idée*) şüphe ile ileri sürmektir. Yalnız bunu enterogatif
türüyle karıştırmamak lâzım. Bu tür, cümleye büyük bir canlılık verir, fakat
bir figür değildir.S. 196».
|
Battal: (…) Tüzel kişi demek, yani çok yüksek bir şey! Sen
nereninin sözünü konuşuyorsun kardeşim Bektaş ? Bu purluk denen toprak köyün toprağı değil mi? Köyün toprağı. Bütün
koşuların burada hakkı var mı? Var. Biz de listemize adalet üzerine bütün komşuları aldık mı? Aldık. Kaldı
mı bir şey geride ?” (Fakir Baykurt; Kaplumbağalar; s. 68)
|
Sübjeksiyon
(Fr.Subjection
İng. hypophora)
|
Sübjeksiyon, okuyucunun
veya rakibin aklına bir fikir getirerek ona bir cevap vermek amacıyla yapılan
bir çeşit soru sorma. Bu cümle merak uyandırır; dinleyici veya okuyucu bir
cevap arar; bir takım tahminlerde bulunur.
S. 198»
|
|
Akümülasyon (Fr. accumulation;
İng. accumulation)
|
Akümülasyon ortak bir etki yaratmak amacıyla kelimelerin,
duyguların hızlı ve art arda birbirlerini izlemeleri sonucu meydana gelen bir
figürdür. S. 185»
|
Gökyüzüne, aya baktı: ”Haşhaş tanesi kadar akıl yok
insanoğlunda! Varsılı, yoksulu, valisi, kaymakamı, ağası, albayı, yarbayı,
generali, mareşalı, hepsi bunun derdinde! Analar bubalar, on kez ana buba
olmuş olanlar, hepsi bunun derdinde! Bunun içine bir parmak bal mı
sürmüşler? İncirin, üzümün özünü,
narın, cevizin özetinimi doldurmuşlar bu anasını sattığımın kutuyaGülün,
menevşenin, yeşil nanenin, nergizin kokusunu mu katmışlar ( Fakr Baykurt;
Kaplumbağalar; s. 94)
|
İroni (Fr. ironie; İng. irony)
|
Diğer adı antifrazdır (antiphrase*). Bir çeşit düşünce
figürüdür (figure de pensées*).Ironi de ateizm (astéisme*) gibi düşünülenin
veya söylenmek istenilenin tersini söylemek için kullanılan bir figürdür. Alay
etmek için kullanılır. S. 190».
|
“ Devleti milleti
unuttuğumuz yok: Ev başına her yıl, birer, ikişer çocuk çıkartıyoruz! Devlet
bize ne yapıyor?”
“Ne yapsın daha? Altı ay sonra yeni bir vergi çıkartır.
Öteberiye zam yapar. Daha nasıl düşünsün devlet sizi? Dünyayı kalbura koyup,
eleseniz böyle devler, hökümet bulabilir misiniz?”
Katıla katıla
gülüyorlar
(Fakir Baykurt; kaplumbağalar; s. 84)
|
Lisans (Fr. Licence; İng parrhesia)
|
Lisans, usataca gizlenmiş
bir koreksyondur* Burada aşırılığa kadar götürülen bir özgürlük görünüşü
içinde davranıyor havasını vererek, asıl amacı bir övgüyü desteklemek daha
doğrusu birisini övmek.Yaltaklanmaya geçiş için kolay bir yoldur S.202».
|
|
Perifraz
( Fr. périphrase; İng.periphrasisİ)
|
Perifraz diğer adı sirkonloküsyon (ciiconlocution), esas
kelimenin yerine ve bir çok kelimeden oluşan bir ifadenin konulmasıdır. Bu
sanat konuşmayı biraz uzatır, fakat amacı daha etkili anlatır . Bazen
tekrarlardan kaçınmak için başvurulan bir yoldur. Bu şekilde monotonluktan
kurtulmuş oluruz. Bazen de söze daha fazla zarafet veya tat vermek amacıyla bilhassa
şairler tarafından kullanılır. S.182»
|
Chateaubriand,Yeni dünyanın çöllerinde gecenin manzarasını
tasvir ederken: Gecenin kraliçesi
yavaş yavaş gökte yükseldi Burada “Ay”
yerine gecenin kraliçesi denilerek perifraz yapılmıştır.-ayın mavimtırak ve
yumuşak ışığı ışık demetleri
saçıyorlardı. Burada da “ışınlar”
yerine ışık demetleri denilerek perifraz yaplmıştır.» 16/182»
|
Proleps
(Fr. prolepse;
İng.prolepsis)
|
Buna anteoküpasyon
(antéoccupation) da denir.
Daha çok karşısındakinin
delillerini çürütmede kullanılan bir
figürdür. Bir itirazı önceden tahmin etmek veya sezip ona göre savunmayı
hazırlama. Rakibin veya hasmın savunmasını zayıflatarak son derece ustaca
hazırlanan bir manevradır; zira bu şekilde rakibin silahlarını elinden alarak
onun hareket alanını daraltmış olur. S. 199»
|
|
Süspansiyon (Fr.suspension;
İng.suspensin )
|
.Bir cümleyi, doğal sonucunu beklemeden ona bambaşka bir
sonuç vermek amacıyla yarıda kesmek anlamına gelir. Bu şekilde okuyucuyu veya
dinleyiciyi şüphe ve merak içinde bırakır ve daha uyanık olmasını sağlayarak
ve beklemediği daha çarpıcı ve şaşırtıcı bir sonuçla karşılaşmasını temin
etmiş olur. S. 192»
|
|
Sirkonloküsyon
(Fr.circonlocution; İng.Circumlocution)
|
Bak: Perifraz
|
|
Permisyon (Fr. permission; İng. permission)
|
Bu figür, komünikasyonun en üst düzeye çıkmış derecesidir.
Hatiple dinleyicileri arasında öyle
bir ilişki kurar ki, hatip kendini dinleyicilerinin keyfine hatta insafına
bırakır. S. 201»
|
|
Anteoküpasyon Fr.antéoccupation; İng.anteoccupatio)
|
Bak : proleps
|
|
III
Tutkularla (Passion) igili düşünce
figürleri
|
||
Figür
|
Tanım (définition)
|
Örnek
(exemple)
|
Apostrof (Fr. Apostrophe; İng. apostroph)
|
Apostrof,
bir hatibin, hitap etmekte olduğu dinleyicilerden aniden dönüp başka bir
şahsa hitap etmesidir. 16/206»
|
|
Diyalojizm
(Fr. dialogisme; İng. dialogismus)
|
Apostrofta
hatibin dinleyicileri aniden bırakarak dönüp seslendiği kişi ile kendisi
arasında meydana gelen diyaloğa, soru ve cevaplara verilen isim. Bu
prozopopenin* ileriye götürülmüş hâlidir. S.211».
Bak: prozopope
|
|
Emprekasyon (Fr. imprécation; İng.imprecation)
|
Bir şey için veya bir şahıs için göklerin ve cehennemin
gazabını istemek; ona bedduada bulunmak anlamına gelir S.214»
|
Empreprekasyona
örnek : « Ya, demek bunların gözü ne incili yorganda,
ne şimşek taşında, benim tacımda, tahtımda ha! İlâhi, böylelerinin gözünü
toprak doyursun. » ( Eflatun Cem
GÜNEY, Masallar, s. 44. Turizm ve
Kültür Bakanlığı Yayını, 1982)
|
Obsekrasyon (Fr.
obsécration; İng.
|
«Dua veya dilek anlamına gelir. Çok kıymetli ve
Kutsal şeylere seslenerek yapılan ısrarlı dua veya
dileğe verilen isim.S. 213»
|
Hey Allahım! Varsın
varlığını göster, ver bana bir oğlan
da ister yılan olsun, ister çiyan “ der de tepinir. ““(Eflatun Cem GÜNEY, Masallar, s. 178. Turizm ve Kültür Bakanlığı
Yayını, 1982)
|
Optasyon (Fr.optation İng optatio ?)
|
“Obsekrasyonla ilgilidir. Şiddetli veya hararetli bir
dileği, bir isteği ifade etmeye denir.S. 214
|
(…) “ Allah bize
bir evlât versin de, ister oğlan olsun, ister kız olsun; yeter ki eli ayağı
düz olsun, başı kel olursa ne çıkar, tutar gümüşletiriz.”(Eflatun Cem GÜNEY; Masallar, s. 114.Turizm ve Kültür Bakanlığı
Yayını, 1982)
|
Prozopope (Fr. prosopopée ;
İng. prosopopeia )
|
Prozopope,Yunanca’da nesnelere kişilik vermek.
Eşyayı şahıslaştırmak.Bir eşyaya,cansız bir şeye ruh verme,
hayat verme, can verme, onu duygularla
donatma. S.208»
|
«Neden böyle düşman
görünürsünüz /
yıllar yılı dost bildiğim
aynalar.-
(Cahit Sıtkı TARANCI Otuz
Beş Yaş.şiiri )
|
Dübitasyon (Fr. dubitation;
İng.,aporia
|
Dübitasyon, bir diyalojizm formudur. Hatip veya
yazarın ne söyleyeceğini veya ne yazacağını bilememesi ve kendi kendine soru sorması
ve kendi kendine cevap vermesidir. .S. 212»
|
Yusuf ile Senem durmadan fısıldaşırken, çalışırken kır
Abbas meraklandı. Aralarında bitip tükenmez bir dâva var da onu mu tartışıyor
bunlar? Yoksa böyle fısıldaşarak Hamdi beyin dediği gelecek “gözel günler”
için plan mı kuruyorlar? “köyün hali
belli, bunu sen de biliyorsun, ben de! Bu yıl olmazsa gelecek yıl alıp
başımızı gidelim, Ankara’nın bir kşesine sokulalım, bir göz ev uydursak bize
yeter” mi diyorlar ( Fakir Baykurt; Kaplumbağalar,, s. 87)
|
Eksklamasyon (Fr. exclamation; İng
Exclamation)
|
Eksklamasyon bir
nida sonunda meydana gelen anî heyecanın ifade edilmesine verilen isim.S. 204
»
|
|
Santans
(Fr. sentence; İng.gnome.)
|
Yunanlılar buna epifonem* (épiphonème*) de derlerdi. Bir
manevi durumu özetleyen ve içinde genel bir hakikatı veya az kelimeyle ifade
edilen donmuş, derin bir düşünceyi bulunduran bir çeşit eksklamasyondur. Bir
tahkiyede (récit*), bir serim (exposition*), bir istidlalden (raisonnement*)
çıkarılan sonuçtur.S. 205»
|
|
Kelime figürleri (Fr.Figures de mots; İng. Figures of Words)
I
Gramer figürleri (Figures de grammaire)
|
||
Figür
|
Tanım (definition)
|
Örnek
|
Pleonazm
(Fr.pléonasme; İng.pleonasmus)
|
Bu
figür, elipsin tersine, gramer açısından pek gerekli olmayan bazı unsurların
fazladan cümleye eklenmesi sonucu elde edilen figürlerdir. Bir bakıma
karşısındakini ikna etmek için ısrar etme sonucu ekleme yapılmaktadır.“
Gördüm demek aslında gramer olarak yeterli. S. 231»
|
<Hamdi bey Kır Abbas’a> “hey
Yarabbim1 Ulan kendi kulağınla duydun, herif bize ne dedi? “ (Faki Baykurt; Kaplumbağalar; s. 122)
|
Elips
(Fr.ellipse; İng.ellipsis)
|
Bir
çeşit gramer figürüdür. Gramer yönünden gerekli fakat anlam bakımından pek
fazla gerekli olmayan bazı unsurların cümleden çıkarılması sonucu meydana
gelen figürlerdir. S.230»
|
|
Enversiyon (İnversion;
İng.inversion)
|
Gramerde
bir cümlenin mantıkî sıralamasını değiştirmeye denir.Yalnız bu yapılırken
kullanımdan gelen teamülün belirlediği koşullarda yapılır. Bu tip kullanımdan
şairlerin hatiplerden daha geniş çapta yararlanma olanakları var.Enversiyon
kurallarını gramerden çok, zevk ve büyük yazarların verdikleri örnekler
tespit eder.S. 138».
|
|
Sileps
(Fr. sylleps; İng. syllepsis; change in concord)
|
Kelime
figürleri grubunda yer alan bu figür, mantıksal mütabakatı gramer yapısıyla
yer değiştirmesi, bir kelimeyi, bir ideyi (idée*) temsil eden kelimeye
bağlama yerine, idenin kendisine bağlanması sonucu meydana gelir.” S.233»
|
“ Herkes işin üstündeydi. İliğine kadar
yorgun oldukları halde, bir karış
fazla kazmaya gayret ediyorlardı.)”
(Fakir Baykurt;; Kaplumbağalar; s. 86)
|
II
Troplar (Tropes)
|
||
Trop
|
Tanım (définition)
|
Örnek
|
Metafor
(Fr.métaphore; İng. metaphor)
|
Bir
çeşit kelime figürü olan bir troptur (trope*) Metafor,Yunanca’da nakletmek
anlamına gelir. Bir kelimeyi zımnî veya zihindeki bir benzetme (comparaison*)
gereğince başka bir anlama taşıma. Quintillien* metafor için “kısaltılmış bir
benzetme” der. S.217
|
1-“Tohum
halinde bile olsa, ilk aşkı bu kıza duydum”.(Aziz Nesin; Böyle Gelmiş, Böyle
gitmez)
2-İşte, yeni
bir azimle toplanan Büyük Millet Meclisi. O’nu geniş yetkilerle Başkumandan
tâyın etti. Savaş meydanına bizzat, O geliyor...Altın başı ufukta
çoban yıldızı gibi parıldamağa başladı..(Y. K. Karaosmanoğlu; Yaban)
|
Metonimi
(Fr.Métonymie, İng. Metonymy)
|
Metonimi, kelimenin etimolojisine göre,bir tür metafor olan
bu figür, kelime değişiklikleri sonucu meydana gelir. Şu şekilde meydana
gelir: 1o Sonuç yerine sebebi söyleme. 2o Sebep yerine sonucun ismini alma. 3o İçerik yerine içerenin adını söyleme. 4o İşaret edilen yerine o şeyin işaretini
söyleme.5o Sahip olunan şey yerine sahibini, yazar
yerine eserin adını söyleme. 6o Somut terim yerine soyut terimi kullanma 7o Bir şeyin imal edildiği veya üretildiği yerin adını o ürünün adı yerine söyleme.S.
224.
|
Balzak’ı
okudum= eserlerini okudum
|
Alegori
(Fr. allégorie; İn. allegory)
|
Bir
metaforun uzatılması, yayılması ve gelişmesi ile meydana gelen bir figürdür.
Bu şekilde zihnin hayal gücünün yakalanması ve kalbin etkilemesi sağlanır.
Yazar, istediği fikirler ve imajlar
üzerinde uzun uzun durma fırsatı kazanır. (s. 221)
|
"Evet, devrimler tehlikededir! «Bu inşaat henüz
bitmedi. Daha ahşap payandalar duruyor. Kargir kısm tamamlanıp tahta
merdivenler tamamalanmadı. Aşağıda ise ikide bir ateş yakıp duruyorlar. Bina
tutuşabilir! Yangın çkmak ihtimali var ! dersek,
mübalağacılık,münasebetsizlik mi etmiş oluruz."Yangın var! ! » diye
bağırmiyoruz ki !...«Yangın ihtimali var!» diye bağırıyoruz! (..) (Behçet
Kemal Çağlar; Bitmez Tükenmez Anadolu
|
Katakrez (Fr. catachrèse; İng. catachresis)
|
Öyle bazı özel durumlar olur ki bir şeye bir isim vermek
için dilde o şeyi karşılayan özel bir kelime bulunmayabilir, böyle durumlarda
benzetmeden yararlanılarak bir kelimeyle o şey anlatılır. Buna katakrez denir. S.224».
|
Bir 'kâğıt yaprak', örneğinde olduğu gibi.Yaprak
aslında bitkiler için kullanılmasına karşın, kâğıt ince olduğu için yaprağa
benzetilerek yaprak denilmiştir.
|
Sinekdok
Fr.Synecdoque; İng.synecdoche)
|
Sinekdok,Yunanca’da
içerme, kapsama anlamına gelir. Bir
kelimenin içerisine kapsadığından bazen çok, bazen az bir anlam katan bir
metonimi çeşididir. 1o Tür yerine cinsi söyleme 2o Parça
veya bütün yerine parçayı söyleme..3o. Çoğul
yerine tekili kullanma veya belirsizlik bildiren bir sayı yerine belirli bir
sayı söyleme. 4o Bir şey yerine o şeyin yapıldığı maddenin
adını söyleme. Düşüncesiz yerine beyinsiz denmesi S.226-».
|
1-İnsan yerine
“ölümlü” denmesi : Burada Ölümlüler (insanı da
kapsayan tüm canlı varlıklar) cinsini belirtmesine rağmen bunun içinden insan
türü söylenmiştir.2-“ Her çehre
bize yabancı /
Bari sen bir parça acı
(Kemalettin Kâmu, Türk’ün
Hali)
parçası,vücudun bir parçası. Bütün yerine
parça söylenmiştir. Boğaz bir sinekdoktur 3-:“Türk
öğün, çalış, güven ” sözündeki Türk
kelimesi Türkler yerine kullanılmıştır.)
5-“Düşüncesiz”
yerine “beyinsiz” denmesi.
|
Antifraz
(Fr.antiphrase; İng.antiphrasis)
|
Bir hakikati bazen tersini söyleyerek daha hafif terimlerle
ifade etmek istediğimiz zaman kullanılan bir figürdür.» Antifraz ve öfemizm figürleri.düşünce figürleri adı
altında işlenen ironi, litot, asteizm,
hafifletme atenüasyon adı altında
işlenen figürlerin formlarıdır.S.228».
|
|
Öfemizm
(Fr.euphémisme; İng. euphemism)
|
EDEB-İ
KELAM
Toplum
tarafından hoş karşılanmayan bir kelime yerine nezaketen, başka bir kelime
kullanmaktır.
|
|
III
Söylev figürleri
(Figures oratoires)
|
||
Figür
|
Tanım
|
Örnek
|
Repetisyon
(Fr.répétition; İng. repetition)
|
Kelime figürleri grubu içinde yer alan bu figür, bir fikrin
(idée*), bir nesnenin veya bir olayın üzerine dikkati çekmek amacıyla ifade
ettiği kelimeyi tekrar tekrar kullanması sonucu meydana gelir. Her türlü
kelime tekrar edilebilir. Bunlardan bağlaçların tekrar edilmesi sonucu
yapılan figürlere konjonksiyon (conjonction)
denir.»16/233»
|
“Herkes kendi işinde, kendi
aşında; kendi toprağında, kendi taşında;
ekeceğini eker, dikeceğini diker; güler yüz tatlı dil ile gönül hoşluğu
içinde yaşayıp gidermiş.” ….”(Eflatun Cem GÜNEY, Masallar, s. 119-120. Turizm ve Kültür Bakanlığı Yayını, 1982)
|
Disjonksiyon
(Fr. disjonction; İng. disjuntion )
|
Bir
çeşit söylev figürü grubu içinde yer alır. İfadeye çabukluk kazandırmak
amacıyla bütün gramer bağlarının ortadan kaldırılması sonucu meydana gelen
bir figürdür. 16/234».
|
|
Apozisyon (Fr. apposition; İng. apposition)
|
Bir ismin sıfat olarak ve bir nevi epitet
(éptithète*) göreviyle kullanılmasına apozisyon denir.S.235»
|
|
Kaynak: A. PELLİSİER, “Principes de la Rhétorique française” (Fransız
Retoriğinin İlkelerileri), Librairie Hachette et Cie, sixième, édition, Paris,
1881.
YARARLANILAN
DİĞER KAYNAKLAR
-Dalmais,Le
R.P.P.;Cours de Belles-Lettres-Principes
de littérature; deuxième édition ,Beyrouth Imprimerie Catholique,1883
-M. Guérard;
Cours complet de composition française
suivie de notions de litttérature 9e
édition ;Paris, librairie Charles
Delagrave 1880
-M. L. abbé C. Vincent; Théorie des genres littéraires;;quatrième édition,Paris,
ancienne
librairie
Poussielgue,1910
-Urbain, Charles; Précis d’un cours de littérature;deuxième
édition, Lyon, Librairie général, catholique et classique.(Baskı tarihi yok)
-C.Vincent, Abbé; Théorie de la composition littéraire
Cinquième édit.revue et augmentée; Paris, Librairie
Vve Ch.Poussielgue,1908
-Antoine Albalat L’Art d’écrire enseigné en vingt leçons.
Paris,Armand Colin
et Cie,Éditeurs,1899
-Des Granges, Ch.-.M.Mlle Maguelonne.: La Composition française
Paris,A.Hatier,1929
-Le Père Mestre:Principe de
littérature, style, composition,poétique
Paris et Lyon . baskı tarihi belli değil 1880’li yıllar
(?)
-Grente, Georges-La Composition et le Style. 4e édition. Paris,Gabriel
Beauchesne 1918.
-Henry,
M.A -Explication et Analyse des
auteurs français deuxième édition
Méthode Tirée des règles du style et de la composition. Paris, Librarie classique Eugène Belin -Belin Frères
1898.
-Dalmais, Le R.P.P. Cours de
Belles Lettres (Principes de littérature,de
rhétorique et de poétique - Principes de rhétorique. 2e édition, Beyrouth,imprimerie catholique,1884
-Dumarsais :Traité des
Tropes ; Le Nouveau Commerce,Paris,imprimerie Roland Dubroca,1981
-Fontanier, Pierre : Les Figures du Discours (Introduction par Gérard
Genette)- Paris,Garnier Flammarion,1968
Aristote-Rhétorique; Introduction de Michel Meyer;Traduction de
Charles-Émile Ruelle;Livre de Poche ;Paris,Librairie Générale Française 1991
-Rhétorique à
Hérénius ;Traduction nouvelle de
Henri Bornecque
Paris,
Librairie Garnier Frères
Bu
eserin yazarı bilinmemektedir. Uzun süre Çiçero’ya ait olduğu sanılmış,
sonradan olmadığı anlaşılmıştır.
-Sommier, E.;Manuel du
style ou Préceptes et exercices sur l’art d’écrire et de composer en français.,
5e édition,revue et augmentée
Paris,
Librairie Hachette et Cie 1864.
-Vannier, Antonin.- La Clarté
française (L’Art de composer, d’écrire
et de corriger.
Paris,Librairie classique Fernand Nathan,1936
-Cicéron: Division de
l’Art oratoire .Topiques,Traduit en
Français par Henri Bornecque, Paris,
Sociétéd’Édition “Les Belles-Lettres” 1924
-Vahid, A. Onaran,Türkçe- İngilizce
sözlük ; M.E.B. , 1945, İstanbul
- Baker, A. Ernest, Lit., D. M. A, Cassel’s French-English ;
English-French
dictionary ; Jarrold and sons
Ltd, Norwich 1951
- Cuddon, J.A., A dictionary of
literary terms; Penguin books; revised
edition,
1982
-
Danişmend, İsmail Hami; Resimli Büyük Fransızca- Türkçe Lügat; 3 cilt,
Kanaat Kitabevi, İstanbul
-
Patillon, Michel; Eléments de Rhétorique classique; Editions Nathan,Paris 1990
-
Peyroute, Claude, Style et rhétorique;Editions Nathan, 1994
- Benac, Henri;
Nouveau Vocabulaire de la dissertation et des études littéraires
Paris ,Librairie Hachette,1972)
-Altın Sözlük (Golden Dictionary).
İngilizce-Türkçe sözlük; Altın
Kitaplar , İstanbul,
1989
-Le Petit Robert ,; Société du Nouveau Litré, Le Robert, Paris 1969
-The New Encyclopedia Britannica, fifteenth edition volume15, printed in USA, the
University of Chicago, 1952
-Baker,
Sheridon; Yarber, Robert E.; The
Practical Stylist; Sixth edition; Harper & Row, Publishers, İnc New York, 1986
- Desaintghislain;Christophe;
Morisset,; Christian; Pouzalgues Evelyne
Pouzalgues-Demon, Français
Littérature & Méthode. Éditions Nathan,1999
-Urbain;
Charles: Précis d’un cours de
littérature, deuxième édition, Librairie générale et Catholique et classique, Lyon. (Basım tarihi
bilinmiyor).
-Peacham,
Henry , The Garden of eloquence , London, 1593
[1] M. Guérard, Cours Complet de Composition française
suivie de notions de littérature, Librairie de Charles Delagrave, 9e édition, Paris, 1880; s. 151.
[2] M. L. abbé C. Vincent; Théorie des
Genres Littéraires, quatrième édition; Ancienne Librairie Poussielgue,
1910, s. 227.
[3] Le Père Mestre; Principes
de Littérature 4e édition, Paris et Lyon (1882 ?) , s.31
[4] Antoine Albalat, L’Art d’écrire enseigné en Vingt leçons,Armand Clin et Cie , Paris,
1899.