Edebî Sanatlar
Anjanbman (ulantı)
Anjanbman ya da ulantı, şiirde cümlelerin bir dize ya da
beyitte bitmeyip diğer dize, beyit veya bendlere kaymasıdır.
Türk şiirine Fransız şiirinden geçmiştir. Servet-i Fünun
döneminde yaygınlaşmıştır. Düzyazıyı şiire yaklaştıran önemli bir üsluptur.
Yani söz işlemesidir.
Öyküye yaslanan manzumelerde tercih edilen anjanbman, nazmı nesre
yaklaştıran bir üslûp özelliği olarak kabul edilir.
Yeni bir ritme ve ses açısından yeni bir söyleyişe ulaşmak
kaygısıyla başvurulan anjanbman, edebiyatımıza ilk geçtiği dönemde, Fikret’in
ve Mehmed Âkif ’in manzumelerinde ustalıkla kullanılmıştır.
Anjanbman Sanatına örnekler:
O süslü haclelerin sine-i muattarına
Koşanlar! İşte bir insan ki
inliyor nefesi
Tevfik Fikret
Geçen akşam eve geldim. Dediler:
Seyfi Baba
Hastalanmış, yatıyormuş.
- Nesi varmış acaba?
- Bilmeyiz, oğlu haber verdi
geçerken bu sabah.
- Keşke ben evde olaydım...
Esef ettim. Vah vah!
Bir fener yok mu, verin...
Nerde sopam?
Kız çabuk ol...
Gecikirsem kalırım beklemeyin.
Zira yol
Hem uzun, hem de bataktır...
Mehmed Âkif Ersoy
*
ŞİMDİ/SİZ
Tüner de ardına camın
Ulur hüznünü akşamın
Gözleri yabanıl, renkli
Geçmişi bekler sanki.
Sıcak hülyasında ellerin
Gezer ayrılığın serin
Yüzlü bahçelerini.
Işıldayan her yeni
Günde daha da yok;
Kalan şimdi soluk
Bir albümde eski resimler
Ve sonsuz açan güller!
Serdar Ünver
*
*
Sihr-i Helâl ile Anjambman Teknikleri Üzerine
Mukayeseli Bir Çalışma
Hasan YÜREK*
...
Bu çalışmaya konu olan sihr-i helâl ve anjambman iki değişik
şiir anlayışında ortaya çıkan tekniklerdir. Sihr-i helâl Klasik Türk, anjambman
ise Batı şiirinde örneklenmiştir.
...
Sihr-i helâl, Tanzimat’tan sonra yazılan ve edebî sanatları
konu alan kitaplarda iki şekilde tanımlanmaktadır.
Bunların birincisinde sihr-i helâl “güzel ve özlü söz anlamında
kullanılır” (Dilçin 1995: 445). Örneğin Şinasî Reşid Paşa’ya yazdığı bir
kasidede,
“Dehenin mucize-gûdur, suhanın sihr-i helâl” (Külekçi 1995:
246) dizesiyle Reşid Paşa’yı över. Onun ağzından çıkan kelimeleri, sözleri
mucize dolu, büyüleyici olarak niteler.
Muallim Naci de sihr-i helâlin bu yönünü “- vefasız bir
kişiye hitaben yazılmış… -kelam-ı bedi”
(Muallim Naci, 1996:143) şeklinde tanımlar ve şu kıtayı örnek verir:
“Kasîdem aczimi arz eylemişdi
Dîrîga sormadan bir kere hâlim
Şu son mısrâım olsun son hitâbım
Haram olsun sana sihr-i halâlim” (Muallim Naci 1996: 143).
Burada şair vefasızlığa karşı tepkisini artık ona güzel
sözler söylemeyerek göstereceğini dile getirmektedir. İster ilk örnekte olduğu
gibi övgü, ister ikinci örnekte olduğu gibi sitem amaçlı olsun sihr-i helâl bu
çeşit kullanımıyla karşıdakini etkileyen, âdeta onu büyüleyen güzel ve özlü söz
anlamına gelmektedir.
Orhan Okay ise bu anlamıyla sihr-i
helâlin edebî sanat sayılamayacağını dile getirmekte, bunu da “güzel söz
manasındaki sihr-i helâl’in (...) muhakkak bir Yürek, Sihr-i Helâl İle Anjambman
Teknikleri Üzerine Mukayeseli Bir Çalışma söz sanatı ile ifade edilmiş olması
şartı yoktur. Yalın bir söz de sihr-i helâl olabilir. Daha da önemlisi her
güzellik gibi sözün güzelliği de sübjektiftir, kişiden kişiye değişir” (Okay
2004: 170). demekte ve bu yargısını “sihr-i helâl’e yer veren edebî sanatlara
dair kitaplarda veya bunlara benzer edebiyat sözlüklerinde (...) kavramın bu
manasına hiçbir örnek verilmemiştir. Yalnız içinde sihr-i helâl terkibi geçen
bir takım mısra, beyit ve kıtalar (çoğu birbirinden naklen) zikredilmiştir.
Bunlar da tabiatiyle sihr-i helâl’in ne olduğunu değil, olsa olsa hangi
ibarelerde kullanılmış olduğunu göstermekten ibaret kalmıştır. Verilen
örneklerin çoğu sihrin haram, güzel sözün ise helâl oluşu ve haramhelâl zıtlıkları
üzerine kurulmuştur” (Okay 2004: 170-171). sözleriyle pekiştirmektedir.
Sihr-i helâlin bu
anlamının edebî sanat sayılıp sayılmayacağı konusu üzerinde görüldüğü üzere
farklı görüşler mevcuttur; ancak ele alınan konu bağlamında sihr-i helâlin
anjambmanla ilişkili, onunla kıyaslanacak yönü bu değildir. Karşılaştırılacak
yön, onun edebî sanat kapsamına giren diğer anlamıdır. Bir edebi sanat olarak
sihr-i helâl, anlam sanatları
içerisinde yer alır. Bu tekniğin şiire katkısı anlam
açısından olmaktadır. Dolayısıyla ayrıntılı olarak sihr-i helâlin bu yönü
üzerinde durulacaktır.
Yukarıdaki anlamından farklı olarak, bir edebî sanat
niteliğiyle sihr-i helâl, “beyit arasında hem geçen kelimelerin tamamlayıcısı
hem de gelecek kelimelerin başlangıcı sayılabilecek surette bir lafız veya
terkib söylemektir” (Muallim Naci 1996: 141). Bu bağın kurulabilmesi için anlam
ilgisinin olması gerekir.
Bir diğer tanıma göreyse “bir beyitin ilk mısra’ının sonunda yer alan kelime veya kelime
grubunun, birinci mısra’ın sonuna bağlanabileceği gibi, ikinci mısra’ın baş
tarafına da bağlanabilecek nitelikte olmasıdır” (Külekçi 1995: 246) sihr-i
helâl. Bu iki tanımlamadan da anlaşılabileceği üzere sihr-i helâl tekniğiyle
şairin bir beyit içerisinde kullandığı kelime ya da kelime grubu iki dizede de
anlamlı olmaktadır. Dolayısıyla bir sihr-i helâlde olması gereken unsurlar: İki
dize ve dizenin birinde yer alan kelime veya terkibin diğeriyle de
bağlanabilmesi, onunla da bir anlam vücuda getirmesidir. Şunu da eklemek
gerekir ki bağlantı kurulan birimler, dizelerin herhangi bir yerinden seçilemez.
Sihr-i helâlde genel olarak beyitte yer alan ilk dizenin sonundaki birim/
birimler ile diğer dizenin baş tarafı arasında bir bağlantı kurulur. Aşağıdaki
beyit buna örnektir.
“İçmek ister bülbülün kanın meğer bir reng ile
Gül budağının
mizâcına gire kurtare su” (Külekçi 1995: 247)
Fuzulî’nin Su Kasidesi’nde yer alan bu beyitte geçen “meğer
bir reng” ile söz grubu hem birinci dizenin sonunda hem de ikinci dizenin
başında anlamlı olacak şekilde kullanılmıştır. Beyti “birinci durumda: Gül
budağı, meğer bir hiyle ile bülbülün kanını içmek istiyor. Su gül budağının
mizacına girerse belki bülbülü kurtarabilir.
İkinci durumda ise: Gül budağı, bülbülün kanını içmek
istiyor. Eğer su bir hiyle ile gül budağının mizâcına girerse belki bülbülü
kurtarabilir şeklinde anlamlar kazanıyor. Yani birinci durumda hiyle yapmak gül
budağı na ikinci durumda suya ait oluyor” (Külekçi 1995: 247).
Divan şiirinde ortaya çıkan bu teknikle mukayese edeceğimiz anjambmanın çıkış yeri Fransız şiiridir. Orijinal yazılışı
enjambement biçimde olan bu teknik Fransızcada “birinci mısraın bir sonraki
mısra boyunca da kullanılmasıdır.
(…) Mısraın bir sonraki satırda da devam etmesidir.”
(Chevaleer-Benveniste 1964: 451) şeklinde tanımlanır. İngilizce kaynaklara
baktığımızda ise anjambman “dizenin sonda durmaması, bu dizenin anlamca diğer
dizede de sürmesidir” (Peck-Coyle 2002: 54). Yine bu tanımlara benzer şekilde
Fransızca – Türkçe sözlüğünde “bir mısradaki cümlenin bir sonraki mısrada
tamamlanması.”
(Fono 2004: 267); İngilizce – Türkçe sözlüğünde “bir cümle veya
fikrin mısra sonunda bitmeyip birkaç mısrada devam etmesi” (Redhouse 1988: 316)
ifadeleri mevcuttur.
Türkçe kaynaklarda ise anjambman “şiirde cümlelerin bir mısra veya beyitte bitmeyip
diğer mısra, beyit ve bendlere kayması” (Tekin 1999: 50); “şiirde anlamın mısra
sonunda tamamlanmayıp alttaki mısralara geçme durumu” (Türk Dünyası
Edebiyat Kavramları ve Terimleri Ansiklopedik Sözlüğü 2001: 166); “bir dize
sonunda tamamlanmayan anlamın izleyen dizedeki sözcüklerle tamamlanması” (Özmen
1999: 30) ifadeleriyle tanımlanır. Bütün bu açıklamalardan hareketle anjambmanın
şiir içerisinde anlamın bir dizede tamamlanmaması, bu anlamın diğer dize veya
dizelerde sürdürülmesi tekniği olduğu söylenebilir. Ancak şunu da belirtmek
gerekir ki sadece anlamın diğer dizelere aktarılması söz konusu değildir. Aynı
zamanda dizenin gramer açısından da tamamlanmaması, bir başka ifadeyle yargı
belirtmemesi ve bu eksikliğin diğer dize ya da dizeler aracılığıyla giderilmesi
durumu vardır. Hem anlam hem de cümle açısından bir devamlılık söz konusudur.
Aşağıdaki örnekte bunu görmek mümkündür.
“Hikmet Bahsi
(…)
Darda kalmış biri yakındığı vakit,
Yardım et! Ümitten mahrum kalmasın;
Çünki, güler yüzle söylenen bir kelime
Bazen şifa olur çaresizlere.”
(Goethe 2000: 139)
Yürek, Sihr-i Helâl İle Anjambman Teknikleri Üzerine
Mukayeseli Bir Çalışma
Goethe’nin Hikmet Bahsi adlı şiirinde kullanılan dizeler,
bir nesir metnini andırır şekilde birbirine bağlanmıştır. Şair burada zorda
kalmışlara yardım edilmesi gerektiğini dile getirmektedir. Bu düşünce, birinci
dizede söylenip sona erdirilmemiş; alıntıda görüldüğü gibi dört dizenin
birbirine bağlanması yoluyla ifade edilmiştir. Anjambmanın temel özelliği de
budur.
Bu noktada anjambmanın Divan şiiri içerisinde yer
bulmadığını, bu şiir anlayışının kendine göre teknikler geliştirdiğini söylemek
mümkündür.
Anjambmanın Türk şiirindeki kullanımı siyasal, sosyal,
ekonomik açılardan Batı’ya yönelmenin olduğu ve dolayısıyla edebiyatta da aynı
yolun izlendiği Tanzimat’tan sonraki dönemde olmuştur. Fransız şiirinden
edebiyatımıza geçen bu teknik “ara nesil şairler arasında görülürse de asıl
Servet-i Fünun devresinde yaygınlık kazanmış” (Tekin 1999: 50) ve daha sonraki
dönemlerde de kullanılmıştır.
Genel özellikleriyle üzerinde durulan, iki ayrı şiir
geleneğine mensup olan (Divan – Batı), sihr-i helâl ve anjambman acaba
birbirine benzer teknikler midir? Bir başka ifadeyle ikisi arasında bir
etkileşim olması mümkün müdür? Bu noktada her iki teknik mukayese edilerek bu
hususlar üzerinde durulacak, ardından farklılıklar ele alınacaktır.
Her iki teknikte farklı şekillerde de olsa mısraın bir diğer
mısrayla bağlantı kurması söz konusudur. Bu durum, şiir aracılığıyla
somutlaştırılacak olursa şuörnek verilebilir:
“Âkil isen vahş ü tayrın şahı ol Mecnûn gibi
Başına murg aşiyanından külâh-ı devlet al” (Tarlan 1992:
199)
Hayalî’ye ait bu beyitte sihr-i helâl vardır. “Mecnun gibi”
kelime grubu her iki dizede anlamlı olacak şekilde kullanılmıştır. Şair birinci
dizede akıllıysan Mecnun’un yaptığı gibi yabanî hayvanların ve kuşların şahı
ol; ikinci dizede Mecnun gibi başına kuş yuvasından devlet kûlahı al
demektedir. Böylece bir kelime grubu hem birinci hem de ikinci dizede anlam
taşımaktadır. Böylece kısmî de olsa mısraın kırılması sağlanmaktadır. Bunun
kısmî olarak nitelendirilmesi ise şöyle açıklanabilir: Birinci dize kendi
içinde anlamlı ve tamamlanmıştır; ancak onun içerisinde yer alan bir kelime
grubu vasıtasıyla diğer dizeyle anlam ilişkisi kurulmuştur. Dolayısıyla birinci
dizede anlam tamamlandığı için bu mısraın kırılması olayına kısmî denilebilir.
Sihr-i helâl kullanımlarında durum verilen örnekteki gibidir.
Sihr-i helâlde kısmî olarak nitelendirdiğimiz mısraın
kırılması durumu anjambmanda tam olarak gözükür.
“Garîbdir, ne zamân geçse pîş-i çeşmimden
Ufukta bir mütemevvic bulut, ya bir yelken
Sezâ gelir o geniş cebhesiyle hatırıma1
” (Parlatır-Çetin 2001: 281)
Tevfik Fikret’in Sezâ adlı şiirinden alınma bu dizelerde
görülebileceği üzere hiçbir dize kendi içinde tamamlanmamış; âdeta birbirine
zincirlenmiş tek bir dize oluşturulmuştur. Verilmek istenen düşünce/anlam ancak
üçüncü dizenin sonunda tamamlanmaktadır. Dolayısıyla mısraın tam olarak
kırıldığı söylenebilir. Anjambman tekniğinin amacı da budur. Bu teknik
aracılığıyla dize içerisine sıkıştırılmış anlam, dize dışına çıkartılır ve
tekniğin sürdüğü dizeler boyunca bir akış sağlanmış olur.
Her iki teknikte yukarıda belirtilen özellikler içerisinde
mısraın bir şekilde bir başka mısrayla ilişkili olması durumu söz konusudur.
Bununla birlikte iki tekniğin bu açıdan farklı olduğunu da eklemek gerekir.
Sihr-i helâlde dize içerisinde bir
anlam ortaya konduktan sonra bağlantı yapılırken anjambmamda anlam dize
içerisinde bitmemekte diğer dize/dizelerde geçebilmektedir.
İki teknik arasındaki farklılıklara gelince ilk olarak
üzerinde durulması gereken nokta, tekniklerin içerikleriyle ilgili olmasa da,
ayrı şiir geleneklerinin ürünleri olmalarıdır. Bu temel ayrımdan sonra diğer
farklara gelecek olursak şunlarsöylenebilir.
Anjambman, şiiri nesre yaklaştırma çabasının bir ürünüdür. Bu teknikle
şiir âdeta mensur kimliği kazanmaktadır. Dizeler nesirde olduğu gibi birbirine bağlanmıştır.
“Pazar Akşamları
Şimdi kılıksızım, fakat
Borçlarımı ödedikten sonra
İhtimal bir kat da yeni esvabım olacak
Ve ihtimal sen
Yine beni sevmiyeceksin
Bununla beraber pazar akşamları
Sizin mahalleden geçerken,
Süslenmiş olarak,
Zannediyormusun ki ben de sana
Şimdiki kadar kıymet vereceğim” (Orhan Veli 1995: 178)
Yukarıdaki şiire bakıldığında şiirin nesre yaklaşması çok açık şekilde görülmektedir. Şair, düzyazı
ile ifade edebileceği duygu ve düşünceleri şiir biçiminde dile getirmiştir. Her
dize birbirine bağlıdır. Bununla birlikte anlam da bütün dizelere yayılmakta,
dizeler tamamlandıktan sonra ortaya çıkmaktadır.
Sihr-i helâlde ise
böyle bir durum söz konusu değildir. Bu tekniği kullanan şairin şiiri nesre
yaklaştırma gibi bir amacı yoktur. Nitekim tekniğin mevcut olduğu dizelere
bakıldığında nesre yaklaşma görülmemekte, dizeler nesirden farklı şekilde birbirine bağlanmaktadır. Her
iki dize de kendi içinde anlam oluşturmaktadır. Bunu Emrî’ye ait bir örnekle
gösterebiliriz.
“Ölsem gam-ı mihr-i ruh-i dildar ile her gün
Hurşîd-i cihân-tâb ede kabrimi ziyâret” (Okay 2004: 173)
Buradaki “her gün” hem birinci hem de ikinci dizede
kullanıldığında bir anlam oluşturmaktadır. Bununla birlikte anlam ilk dizede
tamamlanmakta; ancak ilk dizeden bir unsura bağlanan ikinci dizede yeni bir
anlam oluşturulmaktadır.
Anjambmanda ise
verilen örnekte de görülebileceği gibi dizelerin birbirine olmazsa olmaz bir
bağlılıkları vardır. Diğer dize ya da dizeler olmadan anlam
tamamlanamamaktadır.
Nesre yaklaşma özelliğinin olup olmamasına bağlı şekilde
ortaya çıkan bir diğer farklılık dizelerdeki akıştır. Anjambmanda akış tekniğin sürdüğü dizelerboyunca devam eder. Bunun
nedeni de dizelerin birbirine olan bağlılığıdır.
“Selam
Bu ülkede gezmek, dolaşmak
Hem de Hüdhüd’ün koşuştuğu yollarda
Ne büyük mutluluk veriyor bana!
Taşların içinde ararken ben
Güngörmüş denizin fosilleşmiş midyelerini,
Hüdhüd de bu tarafa geliyor,
Taç gibi açmış da ibiğini,
Muzip bir edayla, çalım satarak
Pürhayat, dipdiri
Ölümle eğlenircesine... (Shakespeare 1997: 51)
Bu örnekte görülebileceği üzere tekniğin kullanılmaya
başlandığı ilk dizeden bittiği son dizeye kadar bir bağlantı söz konusudur. Bu
anlam bağlantısı beraberinde tekniğin kullanıldığı dizelerin bir bütün olduğu
izlenimini vermektedir.
Âdeta birbirine zincirlenmiş dizeler vardır.
Sihr-i helâlde ise kastedilen bu akış yoktur; bunun tam
tersine bir kesinti vardır. Bunun nedeni de sürekli vurguladığımız gibi anlamın
hem dizede, hem deen fazla da beyitte tamamlanıyor olmasıdır.
“Nedir bu bâb-ı tegâfül nigâh-ı mestinde
Zûhura gelmedi âsâr-ı intibâh henûz” (Bilgegil 1980: 300)
Kâzım Paşa’ya ait bu beytin birinci dizesinde, “sarhoş
bakışında bu anlamazlıktan
gelme nedir?” denmekte ve anlam tamamlanmaktadır. İkinci
dizede ise “sarhoş bakışında daha uyanmanın belirtileri görünmedi” denmekte ve
birinci dizeye bağlı olsa da başka bir
şey söylenmektedir. Buradaki “nigah-ı mestinde” söz grubu sihr-i helâl
oluşturmuştur. Anlam her iki dizede ayrı ayrı tamamlandığı için anjambmanda
görülen dilsel akış burada görülmemektedir. Her iki dize, dil açısından farklı
bir yapıda ve ayrı bir bütünlüktedir. Bu dil açısından bir akış sağlanmasının
önünü kesmektedir.
Sihr-i helâlde,
anjambman tekni ğinde olduğu gibi birbirine dil açısından zincirlenmiş dizeler
yoktur.
İki teknik arasındaki bir diğer fark, anjambmanın dizeler
boyunca sürmesi hatta dizeleri aşarak diğer bentlere geçme durumu
olabilmesidir. Sihr-i helâlde böyle bir özellik yoktur. Beyitçi anlayışın bir
sonucu olarak sihr-i helâldebeyitle sınırlı kalınmaktadır. Anjambman,
“Sone 9
Bir dulun gözleri yaş dökmesin diye mi sen
Tüketip duruyorsun kendini tek başına?” (Shakespeare 1997:
59)
şeklinde iki dizeden;
“Saf Perşembe
Sokaklar, kırlar, nereye koşmaktayım? Dönemeçlerde
beni kovalıyordu aynalar, başka su birikintilerine
doğru” (Aragon 1998: 11)
biçiminde üç dizeden ya da bunu arttırarak dört, beş, altı
ve daha fazla dizeden
oluşabilir. Bunun yanında anjambman tekniği, aşağıdaki
Tevfik Fikret’in
Balıkçılar şiirinde olduğu gibi diğer bentlere
geçebilmektedir.
- Bu gün açız yine evlâdlarım, diyordu peder,
Bu gün açız yine; lâkin yarın, ümid ederim,
Sular biraz daha sâkinleşir... Ne çâre kader!
Hayır, sular ne kadar coşkun olsa ben giderim,
Diyordu oğlu, yarın sen biraz ninemle otur;
Zavallıcık yine kaç gündür işte hasta...
(...)” (Parlatır-Çetin 2001: 274)
Anjambmanın bu
yönünden farklı olarak sihr-i helâlde ise her şey iki dize, birbaşka deyişle
beyitle sınırlıdır. Bu noktada Leskofçalı Galib’in şu beytini örnekleyebiliriz.
“Her hırâmından olur bir şûr-ı mahşer âşikâr
Fitne-i rûz-ı kıyamet kâmet-i bâlâsıdır” (Külekçi 1995: 249)
Bu beyitte görülebileceği gibi ilişki sadece iki dize
arasındadır. Üçüncü bir dizeye aksetme durumu yoktur. Bu özellik sihr-i helâlin
genel bir niteliğidir.
Bütün sihr-i helâl örneklerinde aynı durum söz konusudur.
İki tekniğin
farklılıkları üzerinde dururken ele alınması gereken bir diğer husus, anjambmanın
öykülemeye, olay anlatımına olan yatkınlığıdır. Bu teknikte dizeler kesintisiz şekilde art arda birbirine
bağlandığı için olay anlatımı kolay bir şekilde yapılabilmektedir. Örneğin,
“Seyfi Baba
Geçen akşam eve geldim. Dediler:
-Seyfi Baba
Hastalanmış yatıyomuş
-Nesi varmış acaba?
-Bilmeyiz, oğlu haber verdi geçerken bu sabah.
-Keşke ben evde olaydım... Esef ettim, vah vah!
Bir fener yok mu, verin... Nerde sopam? Kız çabuk ol...
Gecikirsem kalırım beklemeyin... Zîrâ yol
Hem uzun, hem de bataktır...
(...)” (Ersoy 2003: 13)
dizelerinde görüldüğü gibi anjambman tekniği aracılığıyla
olay aktarımı yapılmaktadır.Bir kişinin eve geldiği zaman aldığı haber ve bunun
üzerine yaptıkları şiirsel şekilde ifade edilmiştir. Bir teknik olarak
anjambman, bu tarz öyküleyici anlatıma uygundur. Bununla birlikte, anjambmanda
sadece bu tarzın olmadığını eklemek gerekir. Bunun için şu örneğe bakabiliriz.
“İtiraf
Saklaması zor olan nedir? Ateş!
Çünkü, gündüz dumanı ele verir o ejderi,
Gece alev.
(...)” (Goethe 2000: 29)
Bu dizelerde de anjambman
tekniği vardır; ancak şiirde öyküleme yoktur. Bu bağlamda anjambmanın
öykülemeye uygun olmakla birlikte, bununla sınırlandırılamayacağını belirtebiliriz.
Sihr-i helâl tekniğinin kullanıldığı dizelerde ise öyküleme
olmamaktadır. Daha çok bir duygu, düşünce aktarımı amaç edinildiği için
öykülemeye bu teknikte imkân kalmamaktadır.
Nedim’in,
“Gizlice arasam ağzın lebin emsem sorsam
Hîç bir çâre bilir mi dil-i bî-mâra aceb” (Dilçin 1995: 445)
biçimindeki beyti şu şekilde açıklayabiliriz. Beyitte
“sorsam” sözcüğü hem
birinci dizenin sonunda hem de ikinci dizenin başında anlam
taşımaktadır. “
Birinci duruma göre birinci dizenin anlamı şöyle olur: ‘
Ağzını gizlice arasam,dudağını emsem ve somursam.’ İkinci durumda, beytin
anlamı şöyledir: ‘Ağzını gizlice arasam, dudağını emsem; sorsam, acaba hasta
gönlüme bir çare bilir mi?” (Dilçin 1995: 445). Bu anlama gelen beyit, şairin
düşünceleriniortaya koymaktadır. Şair bu teknikle düşünce yanında duygularını
da ortaya koyabilir. Bu da tekniğin genel olarak kullanıldığı gazellerde
konunun aşk, güzellik ya da içki olmasından ileri gelmektedir. Bu temalar,
öyküleme kullanılmadan ifade edilmektedir.
Birbirleriyle karşılaştırmaya çalıştığımız bu teknikler için
sonuç olarak şunlarısöyleyebiliriz:
Sihr-i helâl, Kalsik Türk şiirinin bir unsuru olarak ortaya
çıkmış ve bilhassa 18. asrın sonu ile 19. asrın ilk yarısında Türk şiirinde
kullanılmıştır. Bununla birlikte bu tekniğin kullanım sıklığı olan bir teknik
olmadığını eklemek gerekir.
Anjambman ise daha
önce de belirtildiği gibi ağırlıklı olarak Servet-i Fünun şiirinden itibaren
kullanılmaya başlamıştır. Bununla birlikte gerek Batı gerekse Divan
edebiyatında şiir farklı tekniklerle oluşturulmuş olmasına rağmen bu
tekniklerin, çalışmada da belirtildiği üzere, benzer yönleribulunmaktadır.
Sihr-i helâl Divan şiirinde oluşmuşken anjambman Batı şiirinde
ortaya çıkmıştır. Buna rağmen her iki
tekniğin yukarıda belirtildiği gibi mısraın, farklı olsa da, diğer mısrayla
bağlantılı olma noktasında ortak yönü bulunmaktadır. Birbirinden farklı
şiir anlayışlarında ortaya çıkan bu tekniklerin benzer özellikler taşıması,
temel olarak anlamın diğer dizelerde de devam etmesi amacına dayanmaktadır.
Aynı zamanda farklı yönlerini de irdelediğimiz bu iki teknik ayrı kültürlerde
oluşan edebiyatların benzer nitelikleri olabileceğini göstermektedir. Bu
ortaklıklar, bir edebiyat anlayışının diğerine olan üstünlüğü olarak değil;
sanatın, edebiyatın ve bunlara ait unsurların benzer amaçlarla oluşabileceğini,
dolayısıyla araçlarının da benzeyebileceğini göstermekte; edebiyatın
evrenselliğini ortaya koymaktadır.
...
----------------------
* Gazi Üniversitesi, Sosyal
Bilimler Enstütüsü / ANKARA
hasanyurek@gazi.edu.tr
bilig, Yaz / 2008, sayı 46
Kaynakça
APOLLİNAİRE, Guillaume, (2004), Mirabeau Köprüsü, (Çev.
Gertrude DurusoyAhmet
Necdet), 2.b., İstanbul: Dünya Yayıncılık.
ARAGON, Mutlu Aşk Yoktur, (1998), (Çev. Gertrude
Durusoy-Ahmet Necdet), İstanbul:
Adam Yayınları.
ARSEVEN, Celâl Esad, Sanat Ansikloprdisi, (1998), C.:1,
Ankara: Milli Eğitim Bakanlığı
Yayınları.
BİLGEGİL, M. Kaya, (1980), Edebiyat Bilgi ve Teorileri-
Belâgât, Ankara: Atatürk
Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları.
CHEVALEER, J.C. (1964), Grammaire Du François Contemporain,
Paris: Larousse.
DEVELLİOĞLU, Ferit, (1993), Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik
Lugat, 11.b., Ankara:
Aydın Kitabevi.
DİLÇİN, Cem, (1995), Örneklerle Türk Şiir Bilgisi, 3.b.,
Ankara, TDK Yayınları.
ERSOY, Mehmet Akif, (2003), Safahat, İstanbul: İnkılap
Yayınları.
Fono Fransızca-Türkçe Universal Sözlük, (2004), İstanbul:
Fono Yayınları.
Fransızca-Türkçe Büyük Sözlük (1971), İstanbul: Ararat
Yayınevi.
Fransızca-Türkçe/ Türkçe-Fransızca Bilge Sözlük (1997),
(hzl. Ahmet Çetin), Ankara:
Özel Matbaası.
GOETHE, Johann Wolfgang Von, (2000), Doğu-Batı Divanı (Çev.
Dr. Bayram Yıldız),
İyiadam Yayıncılık.
KARATAŞ, Turan, (2004), Ansiklopedik Edebiyat Terimleri
Sözlüğü, 2.b., Ankara:
Akçağ Yayınları.
KÜLEKÇİ, Numan, (1995), Açıklamalar ve Örneklerle Edebi
Sanatlar, Ankara: Akçağ
Yayınları.
MUALLİM Naci, (1996), Edebiyat Terimleri- Istılâhât-ı
Edebiyye, (hzl. M.A. Yekta
Saraç), İstanbul: Risale Yayınları.
OKAY, M. Orhan, (2004), “Sihr-i Helâl’e Dair”, Türklük
Bilgisi Araştırmaları Günay
Kut Armağanı, 28/I.
ORHAN Veli, (1995), Bütün Şiirleri, 26.b., İstanbul: Adam
Yayınları.
ÖZMEN, Kemal, (1999), “Tevfik Fikret ve Fransız Şiiri”,
Çağdaş Türk Dili Dergisi,
S.135.
PALA, İskender, (1995), Ansiklopedik Divan Şiiri Sözlüğü,
3.b., Ankara: Akçağ Yayınları.
PECK, John-Coyle, Martin, (2002), Literary Term and
Criticism, New York:
Palgrave.
Redhouse İngilizce Türkçe Sözlüğü, (1988), 14.b., İstanbul:
Redhouse Yayınevi.
bilig, Yaz / 2008, sayı 46
190
SHAKESPEARE, (1997), Tüm Soneler, (Çev. Talât Sait Hamlan),
5.b., İstanbul: Cem
Yayınevi.
TAHİR-ÜL Mevlevi,
(1994), Edebiyat Lügatı, (hzl. Kemal Edib Kürkçüoğlu), İstanbul:
Enderun Kitabevi.
TARLAN, Ali Nihat, (1992), Hayalî Divanı, (1992), Ankara:
Akçağ Yayınları.
TEKİN, Arslan, (1999), Edebiyatımızda İsimler ve Terimler,
2.b., İstanbul: Ötüken
Neşriyat.
TEVFİK Fikret, (2001), Bütün Şiirleri, (hzl. İsmail
Parlatır-Nurullah Çetin), Ankara:
TDK Yayınları.
Türk Dünyası Edebiyat Kavramları ve Terimleri Ansiklopedik
Sözlüğü, (2001), C.:1,
Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Yayını.
*
http://www.acarindex.com/dosyalar/makale/acarindex-1423873232.pdf
*
==================
Kaynaklar:
http://www.acarindex.com/dosyalar/makale/acarindex-1423873232.pdf
http://www.acarindex.com/dosyalar/makale/acarindex-1423873232.pdf
http://www.siirakademisi.com/index.php?/site/icerik_goster/114
http://www.webokur.net/forum/konu/edebiyatta-anjanbman-nedir.27720/
https://tr.wikipedia.org/wiki/Anjanbman